“Patriotismo”, Yukio Mishima

“Ambos pensaron que, aun cuando vivieran hasta una edad avanzada, no volverían a disfrutar de un goce tan intenso”.

Día #10

Yukio Mishima, “Patriotismo” (1965).

Admito que, en el caso de Yukio, me dejé llevar por el prejuicio. Lo primero que supe de él fue que llevó a cabo el seppuku: un ritual a través del cual se clava un arma en las entrañas. Un ritual suicida que devuelve el honor a quien lo ejecuta. Es tan doloroso que requiere (la mayoría de las veces) un “ejecutor”, un ayudante que se encargue de decapitar al que ha llevado a cabo el ritual.

Así, pues, lo primero que supe de Yukio fue había llevado a cabo dicho ritual. De ello me enteré el día de ayer. El día de hoy, por otro lado, se añadió un detalle horrible: quien debía decapitarlo falló en varias ocasiones, hasta que otro completó la tarea.

Nada más leída la noticia, siento escalofríos y desesperación nada más de pensar en lo terriblemente dolorosa que fue su muerte.

Con esa sensación me acerqué a su “Patriotismo“, un cuento que increíblemente, pese a retratar un suicidio tal como el suyo, habla de amor.

El primer párrafo del cuento no da rodeos. Así concluyen sus últimas líneas:

“Tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas en la habitación de ocho tatami de su residencia privada en la sexta manzana de Aoba-cho, en el distrito Yotsuya. Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal hasta morir”.

Va, como dicen, directo al grano. La historia comienza con el recuento de hecho: una pareja (Reiko, ella, y Shinji, él) ha muerto por suicidio. La gente contempla la imagen de ellos en su ceremonia luctuosa y es entonces que la historia retrocede para contarnos cómo llegaron a la decisión del suicidio.

El inicio del cuento es violento. Y no es que el resto del cuento no lo sea. Lo desconcertante es que los contrapuestos son explorados con tal nivel de naturalidad que la muerte se antoja tan bella como a los propios personajes.

“Sus corazones estaban tan inundados de felicidad, que no podían dejar de sonreír. Reiko se sentía nuevamente en la noche de bodas. Ante sus ojos no existían ni el dolor ni la muerte. Sólo creía ver un ilimitado espacio abierto hacia vastos horizontes”.

¿Por qué se suicida el hombre? Porque será obligado a matar a sus amigos, y no desea hacerlo. Sería una deshonra matarlos. Prefiere, entonces, suicidarse. La mujer decide acompañarlo voluntariamente:

“Cuando Reiko dijo: “Permíteme acompañarte”, el teniente apreció en estas palabras el fruto final de las enseñanzas impartidas a su mujer desde la noche del casamiento. La había educado en forma tal que, llegado el momento, respondía en los exactos términos que correspondían. Era éste un halago a la confianza en sí mismo que alimentaba Shinji… No era ni tan romántico ni tan presuntuoso como para creer que esas palabras eran dichas espontáneamente, sólo por amor.”

El amor que se profesan los personajes es tal que no cuestionan: tan sólo se siguen mutuamente, se complacen. El amor y el deber se encuentran entremezclados en la historia todo el tiempo. La mujer lleva a cabo el suicidio no sólo porque ame a su esposo, sino porque está en armonía con él. Es su deber como parte de un solo ser.

“El teniente podía entonces considerar su patriotismo y las urgencias de su carne como un todo”.

Durante todo el cuento, llama la atención el nivel de detalle en, justamente, “los pequeños detalles”. Saber que morirán sirve a ambos protagonistas como una oportunidad para revalorar la vida, a su amor, lo que están a punto de perder. Aquel sentimiento es plasmado por Yukio de forma magistral:

“No pronunciaron palabra alguna, pero sus cuerpos y sus corazones se inflamaron al saber que aquel sería el último encuentro. Era como si las palabras “ÚLTIMA VEZ” hubieran sido estampadas con pinceladas invisibles sobre cada centímetro de sus cuerpos”.

Ejemplos hay de sobra, todos magistrales. En el caso de él:

“Los pasos de Reiko resonaron en la escalera. Crujían los empinados escalones de la antigua morada y estos sonidos inundaron al teniente de gratos recuerdos. En cuantas ocasiones los había escuchado desde la cama. Al reflexionar en que ya no volvería a percibirlos, se concentró en ellos tratando de que cada rincón de aquel tiempo precioso se colmara con el ruido de las suaves pisadas de la vieja escalera. Tales instantes parecieron transformarse en joyas rutilantes de luz interior”.

En el caso de ella:

“Se dedicó, entonces, a ordenar sus pertenencias personales. Eligió su mejor conjunto de kimonos como recuerdo para sus amigas de colegio y escribió un nombre y una dirección sobre el rígido papel en el que los había doblado uno por uno.

Como su marido le recordaba constantemente que no hay que pensar en el mañana, Reiko ni siquiera había escrito un diario, y se encontraba, ahora, en la imposibilidad de releer los pasajes en los que hubiera dado testimonio de su felicidad. Sobre la radio se destacaban un perrito de porcelana, un conejo, una ardilla, un oso y un zorro. Tampoco faltaban allí un jarrón y un recipiente para el agua. Estos objetos constituían la única colección de Reiko. Sin embargo, de nada serviría regalarlos como recuerdos. Tampoco sería apropiado pedir específicamente que fueran incluidos en su ataúd. Mientras estos objetos desfilaban por su mente, Reiko tuvo la sensación de que los animalitos parecían cada vez más tristes y desamparados”.

Es precisamente ahí donde, creo, se encuentran las dos grandes virtudes que encontré en Yukio en este cuento. Más allá de su uso profético y atmosférico del lenguaje (esos animalitos “tristes” y “desamparados”).

La primera de ellas, central durante todo el cuento, es la mezcla perfecta que hace de elementos de apariencia contradictoria. Adjudico su maestría, quizá con error, a que tal perspectiva no es un desarrollo técnico sino la ejecución literaria de su propia ideología de vida: que el amor y el patriotismo (Yukio se suicidó luego de un intento fallido de golpe de estado), la vida y la muerte. Porque cada instante plasmado en el cuento, sin excepción alguna, tiene ambos componentes: un enaltecer la vida a partir de la muerte, una aceptación de la muerte como prolongación de la vida; un patriotismo amoroso y un amor patriótico (el protagonista prefiere morir, como ya dije antes, a matar a sus amigos; y antes que fallarle a su nación, prefiere suicidarse con honor. Esto último es llevado al extremo, pues no permite la ayuda de su mujer como ejecutora, pues desea que esta no sea juzgada, ya muerta, como participe de su deceso. Amor y patriotismo indisociados.)

Un ejemplo de ello se da cuando, al tener relaciones previo al suicidio, él ve en ella a la muerte.

“-Es la ultima vez que voy a verte -murmuró el teniente-. Déjame mirar… -y tomando la lámpara en su mano, dirigió un haz de luz sobre el cuerpo extendido de Reiko.

Ella había cerrado los ojos. La luz de la lámpara destacaba la majestuosidad de su carne blanca. El teniente con un dejo de egocentrismo, se alegró pensando en que jamás vería esa belleza derrumbándose frente a la muerte.

El teniente contempló sin apuro aquel inolvidable espectáculo. Acariciaba la sedosa cabellera, palmeaba suavemente el bello rostro y besaba todos los puntos donde se detenía su mirada. La frente alta tenía una serena frescura, los ojos cerrados se orlaban de largas pestañas bajo las cejas finamente dibujadas y el brillo de los dientes se entreveía por los labios llenos y regulares… Todo ello configuraba en la mente del teniente la visión de una máscara mortuoria verdaderamente radiante y una y otra vez apretó sus labios contra la blanca garganta donde la mano de Reiko no tardaría en descargar su certero golpe. El cuello enrojeció bajo los besos y volviendo suavemente a los labios de su amada, apoyó su boca sobre ellos con el fluctuante movimiento de un pequeño bote. Cerrando los ojos, el mundo se convertirá, así, en una mecedora”.

O en el caso de ella:

“Un olor dulce y melancólico se desprendía de las axilas profundamente sombreadas por la carne abundante del pecho y de los hombros. En cierto modo, la esencia de la muerte joven estaba contenida en aquella dulzura”.

La segunda cualidad, tan bien llevada como la anterior, es que el lenguaje y la atmósfera responden, más que a un narrador involucrado (pues es todo lo contrario: se siente aletargada, pasmosa, como si se demorara en suceder. Como una lluvia calma), a reflejar las emociones de los personajes, emociones que ellos mismos no reconocen. Así pues, uno como lector presencia las dudas de los personajes, el dolor y la tristeza, sin que ellos acaben de advertir que no está allá afuera, sino en su interior.

“Advirtió que, pese a hallarse ocupada, Reiko había encontrado el tiempo necesario para retocar su cara. Su rostro estaba fresco y sus labios húmedos. Era imposible encontrar en ella el menor rastro de tristeza, y al observar aquella demostración de la personalidad apasionada de su mujer, el teniente pensó que había elegido la esposa que le correspondía”.

En la cita anterior, por ejemplo, pareciera que es él quien busca su propia tristeza en el rostro de su mujer. Y la mujer hace lo mismo. Ambos están constantemente mirándose, notando cada detalle, aferrándose uno al otro. Hablan de la muerte, del honor de morir juntos, de la gran felicidad, pero lo cierto es que en cada momento el cuento destila nostalgia, ese querer mantenerse firmes incluso cuando saben que será el final. Una emoción paradójica: la felicidad de morir por el motivo correcto y la tristeza no reconocida por la muerte por venir.

“El teniente contempló las facciones de su esposa. Era el último rostro que vería en este mundo. Lo estudió minuciosamente con los ojos de un viajero despidiéndose de espléndidos paisajes”.

Ambos protagonistas se preparan (se rasuran, se maquillan) no para ellos, no entre sí, sino para que cuando los encuentren muertos estos se vean presentables. Serán sus rostros de difuntos:

“Sería su rostro de difunto. En realidad ya había dejado a medias de pertenecerle para convertirse en el busto de un soldado muerto. A título de experimento, cerró fuertemente los ojos y todo quedó envuelto en la oscuridad. Ya no era una criatura viviente”.

Sin duda, las virtudes del cuento lo hacen un dolor exquisito. Un lenguaje cuidado, acompasado con la emoción de los personajes que no se dan cuenta de lo que sienten, que lo buscan en el otro (en esa mirada siempre presente), en ese otro que lo oculta precisamente para ser firme con su pareja y para no derramar el maquillaje que se ha puesto para los demás. Porque desean ser vistos con honor, incluso cuando en el fondo, muy en el fondo, no desean morir. Una realidad compleja, contradictoria y paradójica en que el amor, el amor de dos, el amor íntimo, no es sino algo pequeño, pero precioso. Es ahí donde reside una tercera e inesperada cualidad: en darle a cada cual su espacio, en prepararlos de a poco, con amor y con honor, para lo inevitable de su destino. Sólo les queda eso, y les basta de algún modo: elegir con quien morir por honor.

“Al mirar el estómago firme y joven, púdicamente cubierto por un vello vigoroso, Reiko pensó que pronto iba a ser cruelmente lacerado por la espada y, reclinando la cabeza, rompió en sollozos y lo cubrió con sus besos.

Al sentir las lágrimas de su mujer, el teniente se sintió capaz de afrontar valerosamente las más crueles agonías del suicidio. […] Contemplo las facciones de su esposa. Era el último rostro que vería en este mundo. Lo estudió minuciosamente con los ojos de un viajero despidiéndose de espléndidos paisajes”.

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Yukio Mishima (三島由紀夫 Mishima Yukio^?), cuyo verdadero nombre era Kimitake Hiraoka (平岡公威^?) (Tokio, 14 de enero de1925 – ibídem, 25 de noviembre de 1970), fue un novelista, ensayista y dramaturgo japonés, considerado uno de los más grandes escritores de la historia del Japón.

“La mentira no contada”, Sherwood Anderson

” La mayoría de los muchachos atraviesan épocas cuando anhelan morir gloriosamente en vez de limitarse a ser abarroteros y continuar con la monotonía de sus vidas.”.

Día #9

La mentira no contada (1919), Sherwood Anderson.

En la introducción a una compilación de sus cuentos, Ana Rosa González Matute dice al respecto del autor: “Fue maestro de autores como Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, John Steinbeck, Erskine Caldwell, William Saroyan, Henry Miller y el ya citado Faulkner, quienes, bajo su influencia, incorporaron a su arte elementos naturalistas y experimentaron con el simbolismo.” Creo que ello constituye una carta de presentación más que suficiente.

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Los cuentos leídos para esta revisión: “El libro de lo grotesco”, “Manos” y “La mentira no contada”; los tres (disponibles aquí) son pertenecientes al libro “Winesburg Ohio”, una novela atípica por, esencialmente, estar compuesta de relatos… los relatos de los habitantes de una comunidad en donde todos, de algún modo, tienen algo de grotesco (y también de hermoso, si a esas vamos.)

El cuento que mejor ilustra el panorama general es “El libro de lo grotesco”, pues hace un retrato de los personajes porvenir en los otros cuentos. Sirva, pues, como contexto:

“En un principio, cuando el mundo era joven, existían muchos pensamientos, pero ninguno que constituyera una verdad. El hombre construía sus verdades y cada una era un compuesto de muchos pensamientos vagos. En todo el mundo había verdades y todas ellas eran hermosas.

El novelista enlistó cientos de verdades en su libro. No le hablaré de todas ellas, pero sí incluía las siguientes: la verdad de la virginidad y de la pasión, la de la riqueza y de la pobreza, la de la frugalidad y del desenfreno, la del descuido y del abandono. Eran cientos de verdades y todas hermosas.

Luego llegó la gente. Conforme cada uno aparecía se apoderaba de una verdad, y los más fuertes, de una docena. Las verdades convirtieron a la gente en grotesca. El autor tenía una teoría muy elaborada al respecto. Su idea era que en cuanto una persona se apropiaba de una de las verdades, la llamaba suya, intentaba vivir su vida regido por ella, se transformaba en grotesco y esta verdad se convertía en falsedad”.

(El libro de lo grotesco)

Sin embargo, el que enaltece con mayor virtud las cualidades de Sherwood, al menos de los tres cuentos leídos, es “La mentira no contada”.

Una de las características que llaman la atención del cuento es el retrato detallado que hace de los personajes que intervienen en la narración de un modo u otro. Es decir, para contar la vida de un personaje debe, primero, hablar de los que lo rodean. Para ello, el autor se detiene en tres personajes. El primero de ellos es un hombre que, escapando de la comunidad con ayuda de una carroza y sus caballos, muere golpeado por un tren. A su muerte, siguió que el resto, en silencio, admiraran lo que había hecho, incluso si lo reprobaban en público y afirmaban que seguramente se había ido al infierno. ¿El motivo de la admiración? El épigrafe de esta entrada es la respuesta: el deseo de morir por encima de vivir una vida rutinaria, una vida no deseada. Esto es algo que también aparece en “El libro de lo grotesco”

“Se le había metido la idea de que un día moriría inesperadamente y cada vez que se acostaba pensaba en ello. No se alarmaba. De hecho reaccionaba de forma muy especial e inexplicable. La posibilidad de no levantarse le infundía más vida que cualquier otro momento“.

(El libro de lo grotesco)

La historia es, para quien esto escribe, atípica desde su estructura. La descripción de los personajes crea no sólo una atmósfera, sino la sensación de estar frente a un lugar vivo. Para hablar del protagonista, pues, nos habla de un segundo personaje: el hijo de aquél hombre que se suicidó con el tren,  a quien dedica gran parte de la narración. Luego de introducir a los dos habla de un tercero: el protagonista.

“Ésta no es la historia de Windpeter Winters ni la de su hijo Hal que trabajaba en la granja Wills con Ray Pearson, sino la de Ray. Sin embargo, será necesario hablar un poco del joven Hal para que usted pueda comprender el espíritu de este suceso”.

Por si fuera poco lo anterior, Anderson se sitúa como narrador participe, al ir y venir de la historia y al llamar la atención del lector a notar ciertas cosas.

“Se encontraba triste, distraído y la belleza del lugar lo conmovía. Si usted hubiera conocido la campiña de Winesburg en el otoño y hubiera visto cómo las colinas bajas están salpicadas de amarillos y rojos, comprendería este sentimiento”.

Lo anterior no hace sino dar la impresión de estar ante una narración oral, lo que le da un toque de “cuento local”, de que ha narrado la vida de alguien que unos y otros conocen como real. Por otro lado, introduce al lector directamente en la construcción de la historia, pues la campiña cobra vida gracias a la empatía del lector al intentar comprender el sentimiento del protagonista, más que del lugar en sí. Como si Anderson nos situara frente al personaje y nos hiciera mirar sus ojos.

Y son precisamente los ojos, la mirada, la empatía, el eje del cuento. En los tres cuentos que componen esta lectura… la empatía hacia el otro, hacia ese ser extraño que ronda frente a nosotros, es un eje medular. En “El libro de lo monstruoso” hay un ejemplo maravilloso de ello:

“Al ver cigarros regados por todos lados el carpintero empezó a fumar”.

(El libro de lo grotesco)

Luego de comenzar a fumar, como el protagonista, el carpintero pasa de estar a punto de iniciar su labor a hablar, a sincerarse, a llorar incluso.

Algo parecido ocurre también en “Manos”. El cuento narra la historia de un hombre, Wing Biddlebaum, acusado de pedofilia por la forma en que usaba sus manos para conectarse con los niños (acariciándolos, abrazándolos, alborotándoles el cabello). Es expulsado de donde vive y desde entonces esconde las manos. Se reprime todo el tiempo. Entonces se hace un amigo, George Willard, con el que pierde el miedo y comienza a mover sus manos, las saca de sus bolsillos y se siente dichoso otra vez. Hasta que un día:

“Wing Biddlebaum se inspiró plenamente. Por una vez se olvidó, de sus manos. Poco a poco se deslizaron frente a él hasta posarse en los hombros de George Willard. En su voz aparecía algo nuevo e intrépido.

—Debe procurar olvidar todo lo que ha aprendido –dijo el anciano–. Debe empezar a soñar. De hoy en adelante no prestará atención a las voces que rugen. 

Wing Biddlebaum interrumpió su discurso y miró prolongada y vehementemente a George Willard. Sus ojos brillaban. De nuevo alzó las manos para acariciar al joven y, de repente, una expresión de horror cruzó por su rostro.”

(Manos)

En el caso de “La mentira no contada”, Anderson retrata a la empatía íntima y profunda, como ya lo fuera en manos, como algo que termina por lastimar a quien la siente.

Comienza con el retrato de los inicios de la amistad entre Hal y Ray, el protagonista. Un retrato de como comenzamos a mirarnos, ya no como sujetos extraños, entes grotescos que deambulan todos idénticos.

—He metido a Nell Gunther en un lío –dijo–. Te lo digo a ti pero cállate la boca.

Ray Pearson se levantó y se le quedó mirando. Era casi unos 30 centímetros más bajo que Hal y cuando el joven se le acercó y le puso las manos en los hombros parecían un retrato. Permanecieron en el extenso terreno vacío con las hileras silenciosas de los montones de
maíz detrás de ellos y las colinas rojas y amarillas a la distancia, y de ser solamente dos trabajadores indiferentes pasaron a cobrar vida el uno para el otro. Hal lo percibió así y porque era su modo de ser se rió.

“Pasaron a cobrar vida el uno para el otro”, ¿hay mejor forma de decirlo? (aquí estoy yo, haciéndole ojitos a Sherwood).

 Hal le pide consejo. No sabe si acabar por comprometerse con su pareja o dejarla. Le dice:

“—Bueno, viejo –dijo torpemente–, ven y aconséjame. He metido a Nell en un lío. Puede que tú mismo hayas pasado por lo mismo. Sé muy bien lo que según los demás es correcto hacer. Pero, ¿tú qué dices? ¿Me caso con ella y siento cabeza? ¿Dejo que me pongan las riendas y que me lleven por ahí como un caballo viejo? Tú me conoces, Ray. Nadie puede doblegarme, sólo yo puedo hacerlo. ¿Lo hago o le digo a Nell que se vaya al diablo? Anda, dime. Sea lo que sea, Ray, lo haré.“

La búsqueda de respuesta, de empatía; la falta de sentido de Hal cala hondo en Ray. Al intentar comprenderlo, al permitir al otro entrar y exponerse ante él, Ray comienza a cuestionarse su propia vida. El contacto con el otro ha resultado en mirarse a sí mismo también. Comienza a cuestionar la decisión de haberse casado; no su amigo, sino él. Se sitúa en el lugar del amigo en el sentido más existencial (¿no es el existencialismo el que hablaba del temor a exponerse uno mismo a través de la mirada?).

“Ray salió de la casa, saltó la cerca y se internó en el campo. Apenas empezaba a anochecer y el paisaje era muy bello. Todas las colinas bajas estaban bañadas de color, e incluso los pequeños racimos de los arbustos en las esquinas de las cercas radiaban de belleza. Por algún motivo Ray Pearson sentía que el mundo entero cobraba vida del mismo modo que él y Hal habían revivido al estar en los maizales mirándose fijamente a los ojos”.

Siente entonces que nada vale la pena, que necesita advertirle a su amigo de lo que está por hacer: ¡no debe casarse! ¡Debe ser libre! (¡Él también debe ser libre!).

Es en ese momento cuando Anderson ejecuta con maestría el arte de su simbolismo, su naturalismo y su oralidad. La narración, de repente, se convierte en una revelación violenta, y hermosa, un grito de vida:

“La belleza de la campiña de los alrededores deWinesburg era excesiva para Ray aquel atardecer de otoño. Eso era todo. No podía soportarlo. De repente se olvidó por completo de que era un tranquilo y viejo peón. Aventó el abrigo roto y atravesó corriendo los campos,  lanzando gritos de protesta en contra de su vida, de toda la vida y de sus horrores.

—No le prometí nada –gritó a los espacios vacíos que se abrían ante él–. No le prometí nada a mi Minnie y Hal tampoco le prometió nada a Nell. Sé que no lo hizo. Se fue al bosque con él porque así lo quiso. Ambos desearon lo mismo. ¿Por qué debo pagar? ¿Por qué Hal debe pagar? ¿Por qué cualquiera tiene que pagar? No quiero que Hal se vuelva viejo y se arruine. Se lo diré. No permitiré que continúe. Lo alcanzaré antes de que llegue al pueblo y se lo diré”.

La revelación empática es a la vez simbólica y existencial: él busca liberarse al tiempo que busca liberar a su amigo. Se va liberando en el otro y gracias al otro, incluso cuando es él quien ha corrido y no su amigo, cuando es él quien ahora pretende salvarlo.

El final es congruente no sólo con el cuento sino con los otros cuentos: se cierne sobre ellos la oscuridad. Los cuentos de Anderson están llenos de matices, parecieran anticlimaticos (un parón emocional semejante al que siento en muchos de los cuentos de Carver); están llenos de detalle, involucran a los personajes en todas las aristas posibles de ese medio siempre fantástico pero creíble que es su realidad como ficción. Sobre todos los personajes: lo grotesco. Su luz, su revelación, sus ganas de vivir terminan siendo eclipsadas por los seres que les rodean. Como si la propia silueta, antes luminosa y contrastante con la oscuridad del fondo, terminara por confundirse y fundirse en la noche de todos.

Al respecto recuerdo, sobre todo, cierta cita de una novela existencialista: “El túnel”, de Sabato.

“A veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que corre hacia la nada desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren, y otros están naciendo para volver a empezar la comedia inútil. ¿Sería eso, verdaderamente? ¿Toda nuestra vida sería una serie de gritos anónimos en un desierto de astros indiferentes?”

Es como si los personajes grotescos de Anderson se negaran a desvanecerse. De un modo, lo hacen, pero antes de extinguirse, antes de desaparecer entre sombras, brillan, todos ellos lo hacen.

***

Sherwood Anderson (Camden, Ohio, 13 de septiembre de 1876 — Colón (Panamá), 8 de marzo de 1941), escritorestadounidense, maestro de la técnica del relato corto, y uno de los primeros en abordar los problemas generados por la industrialización.

“La culpa es de los Tlaxcaltecas”, Elena Garro

“Me vi en sus ojos y en su cuerpo. ¿Sería un venado el que me llevaba hasta su ladera? ¿O una estrella que me lanzaba a escribir señales en el cielo? Su voz escribió signos de sangre en mi pecho y mi vestido blanco quedó rayado como un tigre rojo y blanco”.

Día #8

La culpa es de los Tlaxcaltecas (1963), Elena Garro.

Los últimos días han estado plagados de pequeñas catarsis, violentas todas, todas ellas liberadoras. Ha sido tan así que no puedo pensar en otra cosa.

Para mi suerte, o quizá mi desgracia, el día de hoy me he topado con dos cuentos que hablan directa o indirectamente de “La malinche”, un personaje de la historia mexicana que se caracteriza, en resumen y para no entrar en detalle, por dos cosas: la traición que lleva a cabo y la incomprensión que sufre. Cuál vino primero es en absoluto irrelevante.

Uno de ellos es precisamente del que va esta entrada: La culpa es de los tlaxcaltecas, de Elena Garro. En él, la protagonista se ve inmersa en las consecuencias de su traición. En la traición en sí y su lucha por sobrevivir. Ésta escapa una y otra vez a un pasado lejano y atemporal, ¿mental, acaso?, como si alguien la invocara para tenerla a su lado. Es una doble traición: al presente y al pasado.

Lo maravilloso en Garro, a consideración de quien esto escribe, está vertido sobre todo en:

1. El lenguaje
2. El manejo del tiempo y del narrador.
3. Los personajes y los diálogos.

(Sí: todo es maravilloso en éste cuento de Garro, ¿qué puedo decirles?). En primer lugar el lenguaje, puesto que a éste le subvienen el ritmo, la atmósfera y las metáforas poderosísimas que emplea sin tocarse un pelo.

Por citar un ejemplo de muchos:

“– Yo soy como ellos; traidora … – dijo Laura con melancolía. 

La cocinera se cruzó de brazos en espera de que el agua soltara los hervores.

– ¿Y tú Nachita, eres traidora?

La miró con esperanzas. Si Nachita compartía su calidad traidora, la entendería, y Laura necesitaba que alguien la entediera esa noche“.

¿Y si en lugar de mirar esperanzada a Nachita la mirara suplicante? Garro no sólo mantiene la traición sobre la mesa todo el tiempo (en apenas 4 líneas, es mencionada 3 veces), sino que la complejiza al hacer que a tal traición sobrevenga la “melancolía” y la “esperanza”. Ambas eluden al presente. La traición, pues, no tiene solución cabida en el presente. La maestría está en expresarlo sin haberlo dicho textualmente. No hay solución, uno comprende, excepto una: “Si compartía su calidad traidora, la entendería“. Ello, al igual que dotar a la traición con la imposibilidad de resolución presente, ancla a la protagonista a otro no sólo en el hecho de traicionar sino en su redención. El problema inicia y termina en los otros. ¿Qué es lo más terrible? ¿Qué es lo que la devasta? El personaje inicia no con la afirmación de su propia “calidad”, sino la de todos. Los otros. Siempre los otros: “Yo soy como ellos”. ¿Qué hay de terrible en traicionar, si todos lo hacen? La doble traición justifica su dolor: no puede decirse que encuentre la paz en alguno de los lados de la balanza, no hay catarsis en la traición cuando se traiciona ambos momentos. Al respecto, Garro escribe:

“-Estás desteñida, parece una mano de ellos – me dijo.

-Hace tiempo que ya no me pega el sol.

Bajó los ojos y me dejó caer la mano. Estuvimos así, en silencio, oyendo correr la sangre sobre su pecho. No me reprochaba nada, bien sabe de lo que soy capaz. Pero los hilitos de su sangre escribían sobre su pecho que su corazón seguía guardando mis palabras y mi cuerpo. Allí supe, Nachita, que el tiempo y el amor son uno sólo”.

Se ha “desteñido”, piensa el otro: es decir, ha perdido algo de ella, de lo que la hacía ella. Pero ella siempre ha sido así, ella es así.  ¿Son los otros los que imponen la prisión de lo que ella debe ser? ¿Es traición no cumplir?

Ella piensa que él sabe muy bien que era capaz de traicionarlo; y en ese gesto, en ése saber, comprende que el amor y el tiempo (su anhelo por el pasado y el futuro, por la eternidad de aquello que no es presente) son uno. Su esperanza y su nostalgia se funden en un otro lejano, inalcanzable. Siendo comprendida, espera, siendo aceptada en su cualidad de traidora, la protagonista, Laura, encontrará la redención. Porque él la ama a pesar de su traición, sí, porque “su corazón seguía guardando mis palabras y mi cuerpo“. Ello le ofrece consuelo a Laura: el recuerdo.

Porque, ¿él existe ahora, ese hombre en ningún tiempo? Una referencia más al pasado (un pasado que, además, se antoja imaginario.)

Y es precisamente ahí donde está la que considero su segunda gran virtud: el tiempo y la voz narrativa cambiante. Un ir y venir que se desdibuja todo el tiempo. De una línea a la próxima, la protagonista pasa del dialogo a la narración, para luego dejarle una vez más la voz a ese narrador siempre mutable. La protagonista se roba el tiempo narrativo cuando describe lo que ha ocurrido en ese pasado que, como parte de la historia, le roba al presente su tiempo (ella se va por horas al pasado y, al volver, descubre que de hecho pasaron semanas). ¿Alguien dijo nostalgia? ¿Vivir en el pasado, incluso si éste es inexistente?

Ese ir y venir hace plausible el viaje temporal de la protagonista sin que ello resulte en lo absoluto inverosímil (¿ha perdido la cabeza? ¿ha viajado en el tiempo, en realidad? Poco importa. Ninguna de las dos acaba por reconfortarla). Está, por el contrario, al servicio de la narración no como el acto de irrumpir la realidad sino de darle sentido: la protagonista, que ansia perpetuamente un tiempo que no está en ningún lugar, que está en el pasado y en el futuro, no se mantiene en un sólo tiempo. Fondo y forma perfectamente en comunión.

Del tercer punto, los protagonistas y los diálogos, quisiera mencionar sólo un ejemplo presente en la segunda página del cuento (el otro ejemplo ya está como epígrafe a esta publicación), ya que ilustra, además, todos los elementos señalados con anterioridad:

“Cuando pasó un coche lleno de turistas, ella se fue al pueblo a buscar un mecánico y yo me quedé a la mitad del puente blanco, que atraviesa el lago seco con fondo de lajas blancas. La luz era muy blanca y el puente, las lajas y el automóvil empezaron a flotar en ella. Luego la luz se partió en varios pedazos hasta convertirse en miles de puntitos y empezó a girar hasta que quedó fija como un retrato. El tiempo había dado la vuelta completa, como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrás. Así llegué en el lago de Cuitzeo, hasta la otra niña que fui. La luz produce esas catástrofes, cuando el sol se vuelve blanco y uno está en el mismo centro de sus rayos. Los pensamientos también se vuelven mil puntitos y uno sufre vértigo. Yo, en ese momento, miré el tejido de mi vestido blanco y en ese instante oí sus pasos. No me asombré. Levanté los ojos y lo vi venir. En ese instante, también recordé la magnitud de mi traición, tuve miedo y quise huir. Pero el tiempo se cerró alrededor de mí, se volvió único y perecedero y no pude moverme del asiento del automóvil. “Alguna vez te encontrarás frente a tus acciones convertidas en piedras irrevocables como esta”, me dijeron de niña al enseñarme la imagen de un dios, que ahora no recuerdo cuál era. Todo se olvida, ¿verdad Nachita?, pero se olvida sólo por un tiempo. En aquel entonces también las palabras me parecieron de piedra, sólo que de una piedra fluida y cristalina. La piedra se solidificaba al terminar cada palabra, para quedar escrita para siempre en el tiempo. ¿No eran así las palabras de tus mayores?”

La atmósfera, el tema, la historia en sí, la narración: todo confluye en aquél tiempo que se cierra sobre ella, pasado y presente rodeándola. Esa lucha entre lo que otros han dicho de ella, la carga histórica y su propio devenir. Lo que ella es, por encima del tiempo. Es a la vez, la historia que se repite, la redención que no llega sino con los otros, esos otros que ella espera la entiendan al haber repetido lo mismo (actores que no llegan nunca: la redención no aparece sino como añoranza.)

…

No puedo sino pensar que este cuento parece escrito para el momento en que lo he leído. Porque, por momentos, yo comprendo a Laura, a esa malinche simbólica. La comprendo y quisiera abrazarla.

***

Elena Garro (11 de diciembre de 1916¹ – 22 de agosto de 1998) fue una escritora, poeta, periodista y dramaturga mexicana.

“Felicidad” y “La señorita Brill”, Katherine Mansfield

“¿Qué puede hacer uno si, aún contando treinta años, al volver la esquina de su calle le domina de repente una sensación de felicidad…, de felicidad plena…, como si de repente se hubiese tragado un trozo brillante del sol crepuscular y éste le abrasara el pecho, lanzando una lluvia de chispas por todo su cuerpo?”.

Día #7

Felicidad y La señorita Brill de Katherine Mansfield.

De entrada he de decir que los dos cuentos me han parecido prodigiosos, complementando con su lectura la comprensión que tuve de cada uno por separado. Hasta ahora había decidido hablar de un sólo texto y mencionar, por añadidura, aquellos que habían servido para contextualizar mi apreciación de una obra particular.

Pero es que, tras leer La señorita Brill y Felicidad (en ese orden lo he hecho), no puedo sino pensar que, en cierto modo, son facetas in disociables. Ello me ha pasado muy pocas veces. Puntualmente recuerdo sólo una, con los cuentos “¿Dónde está todo el mundo?” e “Intimidad” de Raymond Carver, donde en un momento de sinceridad, las mujeres de ambos cuentos le dicen al protagonista lo que sintieron por él:

“Cuando estaba embarazada de Mike me llevabas al cuarto de baño porque no podía ni levantarme de la cama de lo preñada que estaba. Me llevabas tú. Nadie volverá a hacer eso nunca, nadie podrá amarme de esa forma, tanto. Teníamos eso, pasara lo que pasara. Nos amábamos el uno al otro como nadie podrá amarnos ni volverá a amarnos nunca”.

“¿Dónde está todo el mundo?”

“Te quise tanto. Te quise con locura. Sí, así te quise. Más que a nada en el mundo. ¿Te das cuenta? Es para morirse de risa. ¿Te imaginas? Estábamos tan íntimamente unidos en aquella época que apenas puedo creerlo. Creo que eso es precisamente lo que más extraño se me hace ahora. El recuerdo de haber tenido tal intimidad con alguien. Una intimidad tan grande que me dan ganas de vomitar. No me cabe en la cabeza una intimidad así con otra persona. Nunca he vuelto a tenerla”.

“Intimidad”

Ambas mujeres hablan del gran afecto que sentían, ese amor que no han tenido ni tendrán por nadie más. La primera, con cierta nostalgia,  como una sonrisa calma y resignada; la segunda, como algo violento, como una queja, como algo que dan ganas de vomitar (nunca mejor dicho.) Así como ambos cuentos, en el caso de Carver, se complementan entre sí en su visión del amor, así lo hacen “Felicidad” y “La señorita Brill” (no mostrando sus opuestos, sino sus facetas).

El concepto de la embriaguez, de la emoción que explota, se encuentra tanto en el lenguaje como en la forma de emplearlo. Sirva de ejemplo la cita al inicio de este texto, así como la siguiente:

“El fuego del salón convertido en ascuas brillaba como un ojo intenso y vacilante hecho un nido de pequeños Fénix” (Felicidad)

En la forma, Katherine recurre constante a las exclamaciones y a una narración ansiosa, reiterando las palabras, encadenando las distintas partes de una oración como si estas se descubrieran, como una revelación, mientras las dice:

“Pero ahora lo deseaba, ¡ardientemente, ardientemente! Esta sola palabra la sentía de una forma dolorosa en su cuerpo abrasado. ¿Era esto lo que aquella sensación de felicidad significaba? Pero, ¡entonces, entonces!…“. (Felicidad)

Ello le confiere un tono jubiloso a ambos cuentos. A la vez que tal júbilo se demuestra en la embriaguez, un llenarse del mundo, no caber en sí mismo. Ello refiere tanto a la realidad (la realidad posible, la que debería ocurrir como única consecuencia natural a esa felicidad creciente), como a la propia (el cuerpo, el espíritu.)

En el caso de “Felicidad”, la protagonista se obliga a no expresar del todo su felicidad, porque, dice, sería juzgada como una loca.

“Es que no puede haber una forma de manifestarlo sin parecer “beodo o trastornado”? La civilización es una estupidez. ¿Para qué se nos ha dado un cuerpo, si hemos de mantenerlo encerrado en un estuche como si fuera algún valioso Stradivarius?” (Felicidad)

En el ejemplo anterior, cuestionar la normalidad la lleva a preguntarse por sí misma, a qué tanto puede o no mostrar su felicidad.

En “La señorita Brill”, el cuestionamiento de la realidad por la dicha se da a un nivel incluso más allá: en su normalidad, en su función social y hasta en el mecanismo mismo de leer la realidad.

“¡Oh, qué fascinante era aquello! ¡Cómo le divertía sentarse allí! ¡Le agradaba tanto contemplarlo todo! Era como si estuviese en el teatro. Igualito que en el teatro. ¿Quién habría adivinado que el cielo del fondo no estaba pintado? Pero hasta que un perrito de color castaño pasó con un trotecillo solemne y luego se alejó lentamente, como un perro «teatral», como un perro amaestrado para el teatro, la señorita Brill no terminó de descubrir con exactitud qué era lo que hacía que todo fuese tan excitante. Todos se hallaban sobre un escenario. No era simplemente el público, la gente que miraba; no, también estaban actuando. Incluso ella tenía un papel, por eso acudía todos los domingos. No le cabía la menor duda de que si hubiese faltado algún día alguien habría advertido su ausencia; después de todo ella también era parte de aquella representación.” (La señorita Brill)

En ambos cuentos resalta, pues, que la dicha es una embriaguez que no atona sino que constituye en sí un acto revolucionario. Ser dichoso en un mundo donde no se permite serlo, donde se acusa de loco a quien siente tanta felicidad, a quien asume y reconstruye dichoso su papel en la sociedad y lo explota hasta regocijarse. En el caso de ambos cuentos, son mujeres quienes llevan a cabo tal acto revolucionario.

El otro punto en común en ambos cuentos es justamente la noción de los otros como predecibles, como actores que funcionan precisamente con los códigos que se les han establecido. O que ellos mismos han establecido. Una normalidad social y hasta íntima.

Véase, por ejemplo, estos dos casos.

“Otros preferían sentarse en los bancos y en las sillas pintadas de verde, pero estos eran casi siempre los mismos un domingo tras otro y -tal como la señorita Brill había advertido a menudo- casi todos ellos tenían algún detalle curioso y divertido“. (La señorita Brill)

El segundo:

“Berta no pudo contener una sonrisa. Sabía que a Harry le gustaba hacer las cosas a gran velocidad, aunque al fin y al cabo, ¿qué importaban cinco minutos más o menos? Pero él se convencía a sí mismo de que eran importantísimos y además luego tenía el puntillo de entrar en el salón muy lento y sosegado. […] Su marido entró en el salón exactamente como ella se había figurado.” (Felicidad)

La diferencia del protagonista y de los otros personajes estriba principalmente, pues, en que presenciamos de primera mano como la primera es consciente de su actuar y lo modula, cambia o dirige hacia un fin. Incluso si el fin es el mismo que los demás, la consciencia de su realización, de su transgresión o uso a voluntad de los códigos, se antoja lleno de una viveza que atinadamente Katherine refleja a partir de metáforas. Tan sólo en en el cuento “La señorita Brill”, se pueden evidenciar algunas que van de lo notable a la belleza.

• El azul del firmamento estaba salpicado de oro y grandes focos de luz como uvas blancas bañaban losJardins Publiques. 

• El aire permanecía inmóvil, pero cuando una abría la boca se notaba una ligera brisa helada, como el frío que nos llega de un vaso de agua helada antes de sorber.

• Y aunque la banda tocaba absolutamente todos los domingos, fuera de temporada nunca era lo mismo. Era como si tocasen sólo para un auditorio familiar; cuando no había extraños no les importaba mucho cómo tocaban.

• Frotó los pies y levantó ambos brazos como un gallo a punto de cantar.

• Ahora hubo un fragmento de flauta -¡hermosísimo!-, como una cadenita de refulgentes notas.

• Los ancianos continuaban sentados en el banco, quietos como estatuas.

• A veces algún pequeño que apenas caminaba aparecía tambaleándose entre los árboles, se detenía, miraba, y de pronto se dejaba caer sentado, ¡flop!, hasta que su mamaíta, calzada con altos tacones, corría a socorrerlo, como una clueca joven, regañándolo.

• Una hermosísima mujer perdió su ramillete de violetas mientras se acercaba paseando, y un niñito corrió a devolvérselas, pero ella las tomó y las arrojó lejos, como si estuviesen envenenadas.

• la toca de armiño se giró, levantó una mano, como si hubiese visto a algún conocido, a alguien mucho más agradable, por aquel lado, y se dirigió hacia allí.

• ¡Oh, qué fascinante era aquello! ¡Cómo le divertía sentarse allí! ¡Le agradaba tanto contemplarlo todo! Era como si estuviese en el teatro.

• Pero hasta que un perrito de color castaño pasó con un trotecillo solemne y luego se alejó lentamente, como un perro «teatral», como un perro amaestrado para el teatro, la señorita Brill no terminó de descubrir con exactitud qué era lo que hacía que todo fuese tan excitante.

• De pronto el anciano había comprendido que quien le leía el periódico era una actriz. «¡Una actriz!» Su vieja cabeza se incorporó; dos luceritos refulgieron en el fondo de sus pupilas. «Actriz…, usted es actriz, ¿verdad?», y la señorita Brill alisó el periódico como si fuese el libreto con su parte y respondió amablemente: «Sí, he sido actriz durante mucho tiempo».

• Camino de casa acostumbraba a comprar un trocito de pastel de miel en la pastelería. Era su extra de los domingos. A veces le tocaba un trocito con almendra, otras no. Aunque entre uno y otro existía una gran diferencia. Si tenía almendra era como volver a casa con un pequeño regalo.

Cabe resaltar, como último punto, que la viveza y la irrealidad transgresora se perciben incluso hasta el detalle mínimo, como son los objetos. Katherine dota de vida a los objetos, les da intenciones, los hace interactuar (a través del lenguaje) con los protagonistas sin resultar en lo absoluto inverosímiles o fuera de contexto.

“Se dirigió al salón y encendió el fuego en la chimenea. Luego cogió uno de los cojines que Mary había arreglado con tanto esmero y volvió a disponerlos sobre los sillones y los sofás. Así ya era otra cosa. La habitación pareció de repente cobrar vida. Mientras dejaba el último almohadón, quedó sorprendida al ver que lo abrazaba fuerte y apasionadamente. Pero esto no logró extinguir el fuego que ardía en su pecho. ¡Oh, no, no; al contrario!” (Felicidad)

“¡Ah, picarón! Sí, eso era lo que en verdad sentía. Un zorrito picarón que se mordía la cola junto a su oreja izquierda. Hubiera sido capaz de quitárselo, colocarlo sobre su falda y acariciarlo. Sentía un hormigueo en los brazos y las manos, aunque supuso que debía ser de caminar. Y cuando respiraba algo leve y triste -no, no era exactamente triste- algo delicado parecía moverse en su pecho.” (La señorita Brill)

Sin duda, ha sido una lectura provechosa, llena de un jubilo vigorizante que hace que a uno le den ganas de dejar de leer y ponerse a bailar. O eso me ha pasado a mí, que mejor termino aquí sin haber develado de qué va la trama de ambos cuentos (tramas que, dicho sea de paso, son sencillas, extraordinariamente sencillas), y algunas de las más bellas y poderosas imágenes que poseen, pues deben presentarse en su momento justo: cuando los comiencen a leer. Los invito a que los lean y los disfruten, espero, tanto como yo lo he hecho.

***

Katherine Mansfield es el pseudónimo que usó Kathleen Beauchamp (Wellington, Nueva Zelanda, 14 de octubre de 1888 –Fontainebleau, Francia, 9 de enero de 1923), una destacada escritora modernista de origen neozelandés.

“El jardín del tiempo”, J.G. Ballard

“La flor, en la mano de Axel, se había contraído hasta adquirir el tamaño de un dedal de cristal. Los pétalos estaban crispados alrededor del desvanecido corazón. Un desmayado centelleo tembló por un instante desde el centro y se extinguió rápidamente; entonces, Axel sintió derretirse la flor como una gota de rocío en su mano”.

Día #6:

El jardín del tiempo, J.G. Ballard

Nota previa: Luego de meses, he decidido retomar la sección del “diario de lectura”. Lo hago con un autor del que nada sabía hasta el día de hoy. J.G.Ballard. La recomendación vino dada por otro autor: Bernardo Esquinca. Decía él (o dice; no sé cómo aplica el tiempo cuando la realidad se detiene en una entrevista grabada) que Ballard es su gurú, el autor al que recurre en repetidas ocasiones. ¿Qué mejor recomendación puede haber que la de un autor al que se recurre como a un maestro? (con todo y que no suelo acercarme a autores de los que sé por recomendaciones.)

A los que por primera vez se topan con esta sección, tiene por fin hacer una revisión breve de un cuento, todos de autores distintos, identificando en éste lo más representativo.

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Entrando en materia, los cuentos que he leído del autor son “Los días maravillosos” y “El jardín del tiempo“. El primero habla de una pareja que ha quedado varada en una isla paradisíaca con toda clase de entretenimiento. El problema, claro, es que una vez que han entrado no pueden salir de ahí. La isla se expande, otras islas hacen lo mismo: siempre está en construcción, aviones vienen y se van, dejando más y más gente. Se trata de un cuento breve en primera persona, narrado a partir de cartas escritas por la protagonista.

El otro cuento, “El jardín del tiempo”, narra los intentos de un hombre por mantener a una horda de gente lejos de su hermoso jardín con flores de tiempo.

Las flores crecían a una altura de dos metros; sus delgados tallos, como varillas de cristal, sostenían una docena de hojas. Al extremo de cada tallo estaba la flor del tiempo, del tamaño de una copa. Los opacos pétalos exteriores guardaban su corazón de cristal. Su brillantez diamantina presentaba mil facetas. Al ser movidas ligeramente por la brisa vespertina, refulgían como lanzas de fuego.

De tal descripción se vislumbran dos de las características que, a lo largo de los dos cuentos (sobre todo en éste),  tienen mayor fuerza: la adjetivación y el uso preponderado de adverbios, así como la cualidad visual de su lenguaje (poderosa cualidad, he de decir.)

De la primera característica hay ejemplos de sobra. El que me parece más representativo, por el uso marcado, es este:

Cuando las delicadas y armoniosas notas de Mozart llegaban a él procedentes de las graciosas manos de su esposa, vio que las primeras filas de un enorme ejército se movían lentamente en el horizonte. A primera vista le pareció que avanzaban ordenadamente, pero en una inspección más detallada pudo comprobar que el ejército estaba formado por un vasto y confuso tropel de gente hombres y mujeres entremezclados con unos cuantos soldados de raídos uniformes, y todos ellos avanzando como una marea humana. Algunos lo hacían dificultosamente, bajo pasadas cargas suspendidas de toscos yugos que rodeaban sus cuellos; otros luchaban con toscas carretas de madera, ayudando con sus manos el girar de las ruedas. Solo unos cuantos caminaban libres, pero todos avanzaban al mismo paso, recortándose sus figuras a la luz del huidizo sol.

(Ojo en las negritas) 

Su uso de los adjetivos dotan a la narración de un ritmo pausado, a la vez que ornamental; incluso tratándose de una tercera persona, es posible percibir cómo el protagonista percibe los objetos, volviendo así a quien narra en ente involucrado en la historia. Resulta acertada su elección de tercera persona, cabe añadir, pues de haber situado el discurso directamente en el protagonista, ¿no resultaría artificioso que ante un ataque se concentrara en tal cantidad de detalles?

Al cuento, pues, le beneficia su uso de los adjetivos (hasta cierto punto): alarga lo narrado y aumenta la tensión ante la inminencia del arribo de los intrusos, pero no a nivel de lenguaje. Por otro lado, le confiere un ritmo artificioso al texto. La tensión sostenida a base de adjetivos y adverbios restan a su vez cierto dinamismo, tanto de la acción en sí como del ritmo del lenguaje: está cargado.

Sin embargo, y en contraposición, Ballard nos regala postales como la siguiente:

Su mujer le sonrió alentadoramente y apretó su brazo con efusión. Ambos sabían que el jardín del tiempo estaba muriendo.

En apenas dos líneas, Ballard explicita lo que el lector ya sabe, y lo hace sin (tanto) adorno. El jardín estaba muriendo. Punto. No hay más.

La interacción entre oraciones más contundentes y las que se describen con puntillismo de detalle, sin embargo, se antoja escasa. Se echa de menos que, a partir del punto de no retorno (ese saber el jardín muerto), tanto el ritmo como el lenguaje de Ballard no sufran mayor cambio. Como si la narración siguiera estirada. Como resultado, la historia parece partirse a la mitad: la tensión estirada hasta la muerte del jardín, y la que sigue luego de su muerte.

Pero no me hagan mucho caso: admito que me gustó la atmósfera pausada que impera en el cuento. Va muy bien con la idea de retrasar el tiempo, que es lo que hace el protagonista durante casi todo el cuento.

La segunda caracteristica de Ballard es lo visual. Como si la descripción de las flores no fuera suficiente, nos regala pasajes como éste:

El clavicordio estaba silencioso y las flores del tiempo no reflejaban su música, ahora inmóviles, formando parte del bosque embalsamando.

Un bosque embalsamado. ¿Cómo es? Un bosque vacío, del que ya sólo queda su cáscara. Ya desde ese momento, en que comienza a subir la tensión en la historia, en que se siente la inminencia del tiempo, Ballard nos da una pista del final y del sentido mismo de lo que está contando. El silencio, lo inmóvil, lo embalsamado. Ese querer permanecer aunque con ello se pierda lo vivo. Estirar la vida hasta que no sea tan distinta a un purgatorio anodino. Y no hay mayor ejemplo de eso que sus flores del tiempo, que son de cristal. Sólo son capaces de reflejar la belleza del sol, pero por sí mismas…

El otro ejemplo prefiero reservarlo para que cada uno lo descubra.

En resumen, Ballard nos regala en ambos cuentos una prosa que estira al tiempo, que sitúa en detalle a su realidad que también estirada porque la ha llevado al límite, y que, sin embargo, cierne a un sólo concepto: la paradójica negación a avanzar.

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Actualización: He dado, entre otros, con un cuento de Ballard que es espectacular. Uno que, pese a mantener el gusto por los adjetivos y adverbios, es contundente como pocos que haya leído (lo que me hace pensar, con mayor fuerza, que forma-fondo se corresponden en gran medida en “El jardín del tiempo”, con ese ritmo estirado y el lenguaje distendido). Se trata de “Ahora: Cero” (Now: Zero), que sirvió de inspiración para el manga-anime Death note. ¿Adivinan de qué trata el cuento?

Hice una pausa, y la última anotación en el diario de Rankin me llamó la atención: …Rankin perdió de pronto el equilibrio, cayó por encima de la baranda y se estrelló en el piso del vestíbulo.

Las palabras parecían estar vivas, con unos vibrantes y extraños armónicos. No sólo predecían con notable exactitud la suerte de Rankin: tenían también una peculiar fuerza compulsiva y magnética, que las separaba nítidamente del resto de las notas. En algún sitio dentro de mi cerebro, una voz, inmensa y sombría, las recitó lentamente.

En un repentino impulso volví la página, busqué una hoja en blanco y escribí:

…A la tarde siguiente Carter murió en un accidente de tráfico frente a la oficina.

James Graham Ballard (Shanghái, 15 de noviembre de 1930 – Londres, 19 de abril de 2009) fue un escritor inglés de ciencia ficción.

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“Wash”, William Faulkner

De nuevo su cara se fue desdibujando… ya él no la veía más que como una mancha lívida a la luz del crepúsculo.

Día #5

Wash, William Faulkner

El caso de Faulkner es un caso único, al menos por mi parte. No he leído, hasta ahora y en ningún lugar, una sola crítica negativa asociada a su obra (sobra decir que me uniré, ahora mismo, a ese grupo que le aplaude). Quizá por eso me alejaba de su trabajo, motivo por el cual sigo sin retomar “Las palmeras salvajes”. No suelo leer sino autores que yo mismo encuentro y de los que poco o nada he oído y con él fue lo opuesto (en algún blog de crítica literaria, recuerdo, leí algo así como “Necesitamos más Faulkners y menos de todos los demás”; así de grave).

Sin embargo, los elogios de su labor cuentistica sólo provinieron de parte de Manuel (a quien agradezco profundamente la recomendación), así que me pareció algo más intimo y algo con lo que podía lidiar (el autoengaño tiene muchas formas).

Pasando a su obra, he de decir que una vez más no me ha bastado un sólo cuento del autor (ya se me hará costumbre eso de leer por lo menos dos): “Una rosa para Emily” y “Wash”. He elegido el segundo porque, me parece, es el que explora con mayor brutalidad los límites de la cuentistica de Faulkner.

-¿Negros? -repetían ellos-. ¿Negros? -volvían a decir, riéndose ya descaradamente-. ¿Quién es él para llamarnos negros?

Lo primero que llama mi atención es una coincidencia presente en ambos cuentos: el tema del racismo.  El autor refiere a sus personajes negros como entes que vienen y van, prescindibles y sin embargo atados por el esclavismo,  los únicos personajes a los que se les describe y agrupa más tarde bajo una categoría (“los negros”, “la negra”). Sin embargo, no alcanzo a notar si ese menosprecio es un llamado de atención ante el racismo, una alerta que sobresale en el retrato que hace Faulkner de su sociedad al ser, justamente, algo tan propio de aquellos tiempos; o si, por otro lado, genuinamente era Faulkner un racista y no perdía oportunidad en denigrar a los personajes al tratarlos como una etiqueta. Me inclino a pensar que se trata de lo primero. 

Otro tema que resalta en ambos cuentos es el costumbrismo y  el paso del tiempo, el cómo esas costumbres y esas gentes que pertenecen a otra época resultan inadecuadas, aunque casi siempre respetadas, en los nuevos contextos. Frente al implicable futuro que va sustituyendo el pasado, los personajes del autor recurren a medidas extremas, consideradas patológicas incluso (el caso de “Una rosa para Emily” es excepcional). Ello me hace pensar, aunque todo lo que digo sólo se desprende de dos cuentos, que Faulker retrataba el cambio como una constante que descoloca todo a su paso.

Un ejemplo de lo anterior es un magnifico fragmento de “Wash”:

Mejor sería que ninguno de ellos hubiese vuelto a casa en 1865. -Pero en realidad, pensaba: “Mejor sería que ni él ni yo, ni los suyos ni los míos hubiésemos nacido en esta tierra. Mejor sería que cuantos quedamos de nosotros fuésemos arrojados a tiros de la faz de la tierra, antes que otro Wash Jones vea su vida entera arrancada a tiras, arrugándose y retorciéndose como un manojo seco arrojado al fuego”.

Pero el tiempo no sólo funciona como un cambio entre momentos, sino como un situar en contexto. Un mismo individuo, situado en su momento, de repente se trasforma a los ojos de quien lo describe:

En su estupor, casi no oyó los cascos galopantes, ni la silueta arrogante que volvió a emerger. Se quedó observándola, como si la viese pasar al galope a través de acontecimientos que marcasen la acumulación de los años, del tiempo, hasta el momento sublime en que cabalgaba bajo el sable que blandía y una bandera desgarradora, precipitándose furiosamente contra un cielo del color del azufre explosivo. Era la primera vez en su vida que pensaba que acaso Sutpen fuese un hombre y un viejo como él mismo.

Y pasando al tema de lo formal, el tiempo también está presente en el autor como una irrupción: se inicia con un presente y, conforme se avanza en la narración, se hacen saltos a muchos años atrás, a años inmediatamente previos y así en saltos que no siguen necesariamente un orden cronológico. Al acercarse al climax de la historia, Faulkner retoma el presente. Resalta su estilo, además, por no escatimar en la enunciación de aquello que quiere transmitir. Así pues, uno encuentra fragmentos como éste:

“Él entonces los injuriaba; a veces los perseguía con algún palo que agarraba del suelo poniéndolos en fuga, pero sin lograr que no volvieran a rodearlo de nuevo con aquellas risotadas negras, burlonas, huidizas, inevitables, que lo dejaban jadeante, impotente y furioso.”

Lo anterior es una constante siempre que describe personajes, escenarios e incluso emociones. Faulkner no sólo no rehuía a la adjetivación (algo ahora tan criticado) sino que la abrazaba en pasajes que resaltan por su claridad y nitidez  y la belleza lingüística empleada para crear su imaginario.

Llama también la atención la cadencia en su ritmo, plagado de comas y dobles comas, de oraciones en cascadas gracias a esas pausas que se antojan cortas. Hay párrafos enteros en donde no hay un sólo punto, lo que ciertamente se traduce en una tensión dramática pausada, mesurada. El efecto sorpresivo de sus cuentos, algo que se da en ambos, no ocurre por el ritmo de la narración sino por la forma en que se concatenan los hechos que previamente narró. Faulkner no pasa por alto detalles.

Si él no dice que un personaje haga algo, no creas que lo ha hecho; asume que algo le espera después. Ese sería mi consejo. Ese y leerlo. Leer a Faulkner. No dejar de leer a Faulkner. Quiero más Faulkners en mi lista de lectura, más autores que me sorprendan gratamente.

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William Faulkner /ˈfɔːlknɚ/ (nacido William Cuthbert Falkner, New Albany, Misisipi, 25 de septiembre de 1897 – Byhalia, 6 de juliode 1962) fue un narrador y poeta estadounidense. En sus obras destacan el drama psicológico y la profundidad emocional, utilizó para ello una larga y serpenteada prosa, además de un léxico meticuloso. Ganador del Nobel de Literatura de 1949.

El cuento, aquí. 

 

“Con los ojos cerrados”, Reinaldo Arenas

…Seguí caminando con los ojos cerrados. Y no se lo vaya usted a decir a mi madre, pero con los ojos cerrados uno ve muchas cosas, y hasta mejor que si los lleváramos abiertos…

Día #4

Con los ojos cerrados, Reinaldo Arenas

Llama mi atención que, junto a la recomendación del autor (te lo agradezco, María), se me dijera “no creo que haya que decir más de él“. Y fue toda una sorpresa porque… ¡jamás había oído hablar de él! Nunca, en toda mi vida, ni una sola mención. La recomendación fue “Los zapatos vacíos“, cuento curioso con un ritmo envidiable y un mimo por el lenguaje que denota oficio y sobre todo cariño por la palabra.

Sin embargo el cuento es en sí muy breve y la emoción que explora (la añoranza, una nostalgia casi mágica que, según parece, es una constante en sus cuentos) se antoja insuficiente para saciar mi sed de “autor del día”, por lo que tomé otro cuento suyo, que da nombre a uno de sus libros: Con los ojos cerrados.  

La historia es, de hecho, simple: un niño va de camino al colegio. Es curioso porque, recuerdo haber leído el día de hoy, en una disertación sobre lo que es el cuento (de Cortazár, Quiroga, O’Connor, Carver y Borges; no logro recordar a cuál pertenece la observación, pero todas valen la pena) que la historia de un niño que va al colegio es todo menos literaria, no hay drama y es sólo cuando algo terrible ocurre, cuando el niño muere, o es secuestrado o presencia algo extraordinario, que la historia podría ser un cuento. Y digo curioso porque, en sí, lo mágico del cuento está en borrar todo ése drama a través de un elemento que irrumpe en la realidad. Irónico, inclusive.

Lo mágico de “Con los ojos cerrados” es que, siendo una historia cuyo narrador es un niño, cuenta las cosas, cosas terribles que ocurren en el trayecto, o cuando menos crudas, desde un extrañamiento de lo real que emblandece lo narrado.

Y cuando fui a cruzar la calle me tropecé con un gato que estaba acostado en el contén de la acera. Vaya lugar que escogiste para dormir -le dije-, y lo toqué con la punta del pie. Pero no se movió. Entonces me agaché junto a él y pude comprobar que estaba muerto. El pobre, pensé, seguramente lo arrolló alguna máquina, y alguien lo tiró en ese rincón para que no lo siguieran aplastando. Qué lástima, porque era un gato grande y de color amarillo que seguramente no tenía ningún deseo de morirse. Pero bueno: ya no tiene remedio. Y seguí andando.

Lo anterior no es sino el ejemplo más endulzado de la indiferencia, a saber si infantil al no comprender la gravedad de la muerte o por lo natural de ésta en su medio (algo que, ciertamente, parece ser la intención del autor: evidenciarla con otros ojos, ojos de niño; otro ejemplo terrible, más adelante en la narración, lo protagonizan otros jóvenes y una rata).

El autor recurre, en ambos cuentos, a la ensoñación, a ese “cerrar los ojos” en el que el mundo ya no es como se supone que es sino como debería ser, o como quisiera que fuera. Ya sea a través de recuerdos que alteran el sentido del tiempo, como en “Los zapatos vacíos” o como en éste cuento, en donde el protagonista cuenta cómo al cerrar los ojos el mundo cambia. Apela al realismo al describir sensaciones corporales “fantásticas” como alucinatorias, y dando al lector una excusa en ése sentido (un guiño, quizá, a la lógica adulta).

Mi lectura de éste autor ha sido una revisión a una niñez que no se cansa de gritarle al mundo, luego de cerrar los ojos y ver todo de un modo distinto: ¿quién dijo que así es como debe ser todo esto?

¡Caramba!, como diría Arenas en ambos cuentos.

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Reinaldo Arenas nació en Holguín, Oriente, Cuba en 1943. Pasó su primera infancia en el campo, hecho que lo marcó como escritor, según sus propias palabras: “El hecho de haber sido un niño aislado y haber crecido en una granja, lejos de la gente y de la civilización y en condiciones de pobreza, constituyó un factor motivador importante en mi formación de escritor. En mis libros trato de comunícar mi felicidad y mi infelicidad, mi soledad y mi esperanza.” …. 

Una breve aproximación al autor y el cuento, AQUÍ. 

“Los novios”, Haroldo Conti

“Las copas de los árboles ardían en silencio pero la luz en la calle de tierra era cada vez más débil, un polvillo de miel.”

Día #3,

Los novios, Haroldo Conti

A diferencia de los autores de los dos días previos (llevo atrasado el diario de lectura, pero no la lectura), a Haroldo Conti ya lo había leído antes. Sus entrañables “Los caminos” y “Muerte de un hermano“.

Lo cierto es que disfruté más esos cuentos que éste, que leí como parte de mi diario de lectura. Sin embargo, es “Los novios” el que me parece mejor confeccionado, con mayor mimo, si se quiere.

A lo largo de todo el cuento, Conti utiliza la luz como una forma de llevar un registro del tono emocional de la historia, del estado de la relación entre los personajes y del propio avance del cuento. Como valor añadido, su mención suele implicar una prosa que sobresale con respecto al resto del cuento (que ya es decir algo, considerando que Conti es, cuando menos, disfutable).

La historia se centra en la relación de dos personajes, un amor que acaso se avecina con algo a ocurrir en el futuro cuando, desde el primer dialogo, advierte:

—¿Qué tal? ¿Cómo está usted?

—Mejor —dijo la señorita Adela con una voz algo frágil pero alegre.

Mientras se sentaban él pensó por qué habría dicho “mejor” y no simplemente “bien”, pero se alegró de todas maneras.

Esa atención al detalle sutil es algo de agradecer, y ciertamente va a tono con la atmósfera nostálgica que baña todo el cuento.

La narración no posee grandes sobresaltos, y ciertamente los recursos de Conti, tanto en éste como en los otros dos cuentos leídos hasta ahora, están todos al servicio de historias que se antojan anécdotas de un amigo viajero, contadas como cae una llovizna: frescas y sin hacer sentir la necesidad de resguardarse en algún lado por los golpes.

Haroldo Conti es considerado como uno de los mejores escritores argentinos su generación. Ganador  del Premio Universidad de Veracruz, por su novela Alrededor de la jaula y el Premio Barral por En vida. En cuanto a sus cuentos, ganó el Premio Municipal Buenos Aires con Todos los veranos y el de Casa de las Américas con Mascaró. Publicó también La balada del álamo carolina. Fue víctima de desaparición forzada el 5 de mayo de 1976, por su participación en el Partido Revolucionario de los trabajadores. 

El cuento lo pueden leer AQUÍ

“Un hombre bueno es difícil de encontrar”, Flannery O’Connor

La madre de los chicos estaba sentada en la cuneta, con el chico, que no paraba de llorar, en brazos, pero solo había sufrido un corte en la cara y tenía un hombro roto. «¡Hemos tenío un accidente!», gritaban los chicos en un delirio de felicidad.
—Pero nadie se ha muerto —señaló june Star con cierta desilusión.

Día #2 

Un hombre bueno es difícil de encontrar, Flannery O’Connor

Son muchas y muy variadas las referencias a O’Connor que he tenido la oportunidad de leer. Casi todas en relación a Raymond Carver y Alice Munro, dos de mis escritores favoritos. No me había decidido a leer su obra, no sé porqué, sino hasta hoy, que mi compañera y amiga de Daniela me dijo, efusivamente: “Leí a una autora que yo creo que te va a encantar. Es tan norteamericana, realista y frightening.” Con tan personal carta de presentación, eludir su lectura suponía un ejercicio de sandez, así que me di a la tarea de devorar con ansiedad el cuento “Un hombre bueno es difícil de encontrar“.

Primero debo decirles una cosa: yo no me sorprendo fácilmente. No soy de los que, conforme se acercan al final, sienten que no saben lo que va a ocurrir. O’Connor me sorprendió en cambio, y resalto ello por sobre todo, por su tratamiento a la maldad, tan crudo y a la vez tan complejo. Tan sorpresivo. Los personajes se entregan a ella como una forma de hablar con la divinidad, con lo que se supone es bueno, con lo que les corresponde hacer. Una maldad con motivo y a la vez ausente del juicio moral típico, como si O’Connor nos mostrara un debate en el que unos y otros piensan de cada cual una cosa, y sin embargo no son eso.

Desde “Dimensiones” de Alice Munro, donde un padre mata a sus tres hijos porque les evitará el flagelo de la pérdida de su madre, que salió por una noche, no me sentía tan aturdido por una narración. Y no es para menos.

“—Si rezaras —dijo la anciana—, Cristo te ayudaría.
—Así es.
—Entonces, ¿por qué no rezas? —preguntó ella, temblando de súbita alegría.
—No quiero ninguna ayuda. Solo, las cosas me van bien.”

Con apenas unas líneas, O’Connor traza caminos que separan a sus personajes de otros que ahora mismo se me antojan mucho menos amenazantes. Los personajes vienen y van de la narración con igual un par de líneas, trazos oscuros, como si nosotros, los lectores, fuésemos parte de ése terrible mirar de reojo para saber qué pasa detrás. De ver si el peligro de acerca.

Y es que, O’Connor no se tienta al ir pautando la atmosfera del cuento en cuanto indicio es posible:

“El cuello y los puños eran de organdí blanco adornado con encaje, y en el cuello se había prendido un ramillete de violetas de tela de color púrpura perfumado. En caso de accidente, cualquiera que la viera muerta en la carretera sabría al instante que era una dama.”

Describir a un personaje aludiendo a la muerte es algo que ciertamente no había visto, como tampoco llenar el espacio de estos con ecos tan claros de lo que podría sucederles:

“Pasaron junto a un vasto campo de algodón con cinco o seis tumbas en medio, rodeadas de un cerco, como una isla pequeñita.
—¡Mirar el camposanto! —dijo la abuela señalándolo—. Era el antiguo camposanto de la familia. Pertenecía a la plantación.
—¿Dónde está la plantación? —preguntó John Wesley.
—El viento se la llevó —dijo la abuela—. Ja, ja.”

Admito que lo que más me sorprende es cómo todo en la historia se construye como una flecha que apunta inequivocamente en una dirección, considerando que, decía Carver, O’Connor no sabía y no podía entender cómo otros escritores sabían de antemano en qué terminarían sus historias: ella las hacía sobre la marcha. Como si los indicios que nosotros los lectores reconocemos en la narración fuesen, de hecho, los que la misma historia le hacía a la autora para concluirla como debía. Como si la historia se escribiera sola. Como una una amenaza que no acaba sino hasta que “se acaba”.

Su obra abarca “apenas” 31 cuentos. Murió a los 39, joven, presa de una enfermedad que la aquejó por muchos años. Increíble.

Les comparto la versión en español y en inglés.

“El cuervo enfermo”, Esopo

“Un cuervo que se encontraba muy enfermo le dijo a su madre:

-Madre, ruega a los dioses por mí y ya no llores más.

La madre contestó:

-¿Y cuál de todos, hijo mío, tendrá piedad de ti? ¿Quedará alguno a quien aún no le hayas robado la carne?”

Día 1: Esopo, “El cuervo enfermo”.

365 días, 365 autores.

Me llama la atención que una fábula que data del siglo VI a.c. tenga aún tanto poder, en tan pocas líneas, y que además sea capaz de sugerir múltiples lecturas.

Otras fábulas despliegan, sobre todo, una crudeza que se antojaría incorrectas hoy en día (águilas a las que les arrancan las alas, cisnes a los que les jalan el pescuezo, etc), sobre todo considerando que la fábula es un terreno que hoy se conserva casi estrictamente en el terreno de lo “infantil”.

De los cuentos leídos (“El abeto y el espino”, “El águila de ala cortada y la zorra”, “El águila, el cuervo y el pastor”, “El águila y el escarabajo”, “El cerdo y los carneros”,  “El cisne tomado por ganso” y “El cuervo enfermo”) es el cuento que compartí al inicio de este texto el que me parece más complejo y más desconcertante de todos.

¿El cuervo le pide a su madre que pida por él… porque él así lo quiere? ¿O quiere que pida por él… para que así su madre deje de llorar? La forma en que está estructurada la narración da ambas posibilidades, y ambas tienen sentido y ambas dan cuenta de dos realidades.

Eso me ha dado a pensar que quizá se deba simplemente al carácter moderno de la traducción que pude leer, y que quizá (con mucha probabilidad) esa intención, la de dar múltiples interpretaciones, era algo ajeno a la historia y quizá incluso le jugaría mal.

Porque según dice la fábula, la moraleja es que…

No te llenes de enemigos innecesariamente,
pues no encontrarás un solo amigo cuando lo necesites.

… pero yo creo que hoy podemos prescindir totalmente de ella y sentirnos desconcertados por la fábula en sí.

Toda una sorpresa, Esopo.

Para leer más del autor, recomiendo visitar éste sitio.

La naturaleza de lo real: Pájaros en la boca, de Schweblin

-“Hola papá.

Mi nena era realmente una dulzura, pero dos palabras alcanzaban para entender que algo estaba mal con esa chica, algo seguramente relacionado con la madre…”

Pájaros en la boca, Samanta Schweblin

 

Los límites entre lo real y lo extraño han sido, para quien esto escribe, uno de los temas más interesantes cuando se trata de escribir algo que intente trastocar lo que se da por sentado. ¿Lo extraño es distinto del realismo, al menos en lo formal?, me pregunto. Quizá por eso llamó mi atención que, como un consenso y sin cuestionar, se asuma de tajo que lo que Samanta Schweblin escribe pertenece al género fantástico.

Alarmante me parece no sólo como ejemplo de nulo ejercicio de reflexión de los alcances del género en el que se le impronta (pues lo que la autora hace es, cuando menos, fronterizo: las líneas que trazan la naturaleza de sus historias son más difusas que marcadas), sino de las lecturas que se hacen de lo que escribe en concreto, en este caso Samanta.

¿Lo que hace Samanta es, sin lugar a dudas, narrativa fantástica?

Las reglas del juego, las básicas al menos, fueron ya dilucidadas por autores como Todorov, quien apuntaba que lo fantástico es el viaje que se hace en una historia entre aquello que es extraño (que puede ocurrir, pero que es atípico) y lo que es maravilloso (aquello cuya existencia desafía las reglas de nuestro mundo). A cuento viene también el realismo mágico, donde lo real causa extrañeza y lo fantástico no es sino algo cotidiano, una parte natural del funcionamiento de las cosas.

“… A veces pienso que quizá debí habérmela llevado conmigo, pero casi siempre pienso que no. A unos metros del televisor, junto a la ventana, había una jaula. Era una jaula para pájaros – de unos setenta, ochenta centímetros -, colgaba del techo, vacía.

– ¿Qué es eso?

-Una jaula – dijo Sara, y sonrío…”

Uno de sus libros más comentados, “Pájaros en la boca”, ganador del premio Casa de las Americas en 2009, da cuenta de lo que la misma autora apunta en una entrevista: “Me interesan mucho las historias que ponen en duda lo que asumimos como normalidad.” Dice la autora, lo normal no es sino un código. Apunta, además, que la forma y estilo de su escritura se deben más a autores como Raymond Carver que a Julio Cortázar, por citar un ejemplo.

Lo anterior es importante en tanto que anuncia, de entrada, una influencia que pone en duda el género que tan animosamente no dudan en achacarle. ¿Es la extrañeza de un hombre que toma fotografías de casas con manos de garfio, como ocurre en “Visor”, un anuncio negado de que en realidad Carver escribía cuentos fantásticos? Asumo, quizá con error, que a la pregunta anterior todos han de responder con un contundente “no”. ¿Por qué con Samanta, en cambio, no se duda en afirmar lo contrario? ¿A qué viene el sí inmediato?

Con el cuento “Pájaros en la boca”, al que pertenecen los fragmentos seriados (se leen juntos), pone en evidencia no sólo su lectura de lo que es real, sino de los mecanismos a través de los cuales lo lleva a cabo. Así, no sería de extrañar que lo cierto es que lo peculiar de las situaciones que narra se deba a un realismo amenazante, de ausencia y omisión, como lo era el de Carver, y no un ejercicio de cuento fantástico.

La misma Samanta dice, en la entrevista antes citada, que lo fantástico pareciera ser, en la lectura de sus cuentos, algo que busca o adjudica el lector como el código que elije para dar sentido a las historias. Porque lo cierto es que ni en su lenguaje, ni en su forma ni en su contenido, Samanta busca la fascinación o la duda acerca de la naturaleza de lo que está ocurriendo. No se respira un viaje fantástico, sino una extrañeza. Uno duda de lo que ocurre, por sobre todo, y no por su posibilidad de ocurrir.

“…Silvia [su madre] me hizo una seña para que la siguiera a la cocina. Fuimos hasta el ventanal y ella se volvió para verificar que Sara no nos escuchara. Seguía erguida en el sillón, mirando hacia la calle, como si nunca hubiéramos llegado. Silvia me habló en voz baja.

– Mira, vas a tener que tomarte esto con calma.

-Déjame de joder. ¿Qué pasa?

-La tengo sin comer desde ayer.

-¿Me estás cargando?

-Para que lo veas con tus propios ojos.

-Aha… ¿estás loca?…”

Basta preguntar, hasta este punto, ¿es acaso probable que la asunción de lo fantástico se deba a los lectores, a un ejercicio de intertextualidad, más que al contenido en sí de lo narrado o a los medios a través de los cuales se cuenta?

“…Dijo que volviéramos al living y me señaló el sillón. Me senté frente a Sara. Silvia salió de la casa y la vimos cruzar el ventanal y entrar al garaje.

– ¿Qué le pasa a tu madre?

Sara levantó los hombros, dando a entender que no lo sabía. Su pelo negro y lacio estaba atado en una cola de caballo, con un flquiello que le llegaba casi hasta los ojos. Silvia volvió con una caja de zapatos. La traía derecha, con ambas manos, como si se tratara de algo delicado. Fue hasta la jaula, la abrió, sacó de la caja un gorrión muy pequeño, del tamaño de una pelota de golf, lo metió dentro de la jaula y la cerró. Tiró la caja al piso y la hizo a un lado de una patada, junto a otras nueve o diez cajas similares que se iban sumando bajo el escritorio. Entonces Sara se levantó, su cola de caballo brilló a un lado y otro de su nuca, y fue hasta la jaula dando un salto paso de por medio, como hacen las chicas que tienen cinco años menos que ella. De espaldas a nosotros, poniéndose en puntas de pie, abrió la jaula y sacó el pájaro. No pude ver lo que hizo. El pájaro chilló y ella forcejeó un momento, quizá porque el pájaro intentó escaparse. Silvia se tapó la boca con la mano.  Cuando Sara se volvió hacia nosotros el pájaro ya no estaba. Tenía la boca, la nariz, el mentón y las dos manos manchadas de sangre.”

Lo antes citado (en su conjunto, uniendo las partes a lo largo del texto) da cuenta de una realidad insospechada, extraña, pero perfectamente plausible. Real. Los otros cuentos, algunos más difusos en esa línea, recurren a la misma peculiaridad en el modo de omitir lo que ocurre (como ese “no pude ver lo que hizo”) para generar la sensación de irrealidad, de que hay algo más que se le escapa al lector. Que no es, en el caso citado por ejemplo, sólo una niña que come pájaros: sino que esa niña debe ser algo más, debe esconder esa imagen, poderosa eso sí, algo de irreal.

Lo mismo sucede con otro de sus cuentos, en el que un grupo de padres esperan a la salida de la escuela de sus hijos a que estos crucen el umbral y lleguen a sus brazos. En lugar de niños, el cuento termina con un grupo de mariposas, cada una rodeando a uno de los padres, y como uno de ellos llega a la conclusión de que mató a su hija al pisar la mariposa que se posó sobre él. ¿A caso la autora nos da una pista de que los niños no van a salir? Los otros padres lo miran extraño cuando pisa a la mariposa, ¿pero no lo haría cualquiera, siendo las mariposas uno de los insectos que socialmente se consideran de mayor belleza?

¿No es en ese caso el lector quien asume que está frente a una historia fantástica, como en el de Pájaros en la boca?

Y si bien es cierto que lo “extraño” es uno de los dos finales posibles a un cuento fantástico, no implica por ello que se rija con los mismos mecanismos y que por ende deba ser juzgado como tal. ¿Cómo serían leídas sus historias, cómo serían las miles de reseñas que no dudan en alabar sus cuentos fantásticos, de ser consideradas como realistas?

De fondo considero hay detrás no sólo un ejercicio de falta de reflexión, sino de reiterado trivializar. Como decir, en burdo ejemplo, que un documental sobre guerra no es sino ciencia ficción.

Para notarlo basta un ejercicio más de intertextualidad. ¿No es la crudeza del fondo y la forma de Carver un retrato de la sociedad norteamericana? ¿Y si en realidad lo que hace Samanta no fuera sino un retrato de un mundo globalizado en el que lo extraño se presenta como constante, como las decenas de cajas en el suelo junto a la jaula en el cuento? Sería, a consideración de quien se lo pregunta aquí, algo capaz de horrorizar. No como un juego retorico, ni como un recurso narrativo más, sino como una realidad que trasciende la ficción. Pensarlo me estremece de un modo que ningún cuento fantástico puede, porque la duda no está en si puede ocurrir o si es imposible, sino en dónde ya ocurre. Porque quizá allá afuera en algún otro lugar, quizá en la casa de algún vecino, se encuentra una niña que come pájaros, sonriendo con los dientes manchados de sangre.

Pintura: Adrian Ghenie 

Vivir en “Desgracia”: el ensayo novelado de Coetzee

Llama la atención que en “Desgracia”, de Coetzee, la palabra que le confiere el título apenas se mencione un puñado de veces. Habla no sólo de la maestría en tocar un tema eludiendo el nombrarle, como una experiencia viva, sino de las intenciones del autor. De la importancia capital que tendrá una vez mencionada. Diez, para ser exacto, son las veces. Es particularmente interesante, además, que tres de ellas estén presentes, como encadenadas, a un solo párrafo, en el último donde se le hace mención. El detalle puede, de hecho, resultar relativamente desapercibido excepto que “desgracia” es una palabra que difícilmente puede ser ignorada, incluso cuando activamente uno se propone a ello.

   Según la RAE,  desgracia es: situación de quien sufre un suceso doloroso; suceso que produce dolor o pena; situación de infelicidad; mala suerte; situación de quien ha perdido la gracia o amistad; desagrado, desabrimiento y aspereza; y falta de gracia o de maña. Coetzee va más allá y construye un entramado en el que todas las significaciones (y más) se encuentran entrelazadas. Tengo la sospecha de que, en el fondo, la intención de Coetzee no fue retratar la desgracia sino reconstruirla en quien leía, de que la palabra no creara la emoción, ni la describiera, sugiriendo apenas la intención y el rumbo en el nombre de la novela como punto de partida (siendo además un ejemplo perfecto de lo útil del título y su significativad.)

      La historia está compuesta esencialmente de los tres actos siguientes: el protagonista seduce a una joven estudiante, alumna suya, y termina renunciando a ése mundo intelectual y de deseo al enfrentarse a las consecuencias de sus acciones; luego, el protagonista huye lejos de todos sus problemas y de su antigua vida, refugiándose en casa de la hija, una hija que parece recordar, a ratos, a esa joven que seducía; el tercer acto supone un regreso a su antiguo hogar, sólo para descubrir que todo, inclusive él, ha cedido ante el peso de la desgracia.

      Las primeras dos menciones al concepto las hace la ex esposa del protagonista, cuando al reunirse a hablar del escándalo de su amorío con la estudiante éste le dice:

      “ – Ella no es la responsable de eso. No le eches la culpa.

       -¡Que no le eche la culpa! Pero… pero… ¿tú de qué lado estás? ¡Pues claro que le echo la culpa! Te culpo a ti y la culpo a ella. Todo esto es una desgracia de principio a fin. Una desgracia y una vulgaridad. Y no te creas que lamento lo que te he dicho.”

      La desgracia aparece ante el protagonista como algo externo: es otro, en este caso la ex esposa, quien la presenta en su vida. Antes de ello la experiencia no había supuesto una significación de desgracia. En este punto, la introducción a la palabra se acompaña del desarrollo del contenido de la novela: el protagonista no percibe como problema lo que le ha ocurrido, no como suyo al menos. La negación le sirve para encarar la desgracia: le huye simbólicamente, no la conoce aún.

      La tercera mención, ya en el segundo acto, se da cuando el protagonista acude ante una amiga de su hija. Discuten sobre el consumo de carne y el cuidado de animales, pues la mujer en cuestión se encarga de arreglar los decesos de los perros en agonía. Él no es empático con los animales, en aquél momento. Y ahí, entre el olor a muerte de los canes y la lejanía de su antigua vida (llena de problemas intelectuales), el protagonista le dice a la mujer:

      “-¿Sabe usted por qué me ha enviado mi hija a verla?

      -Me dijo que tiene usted problemas.

      -No solo problemas. Supongo que he caído en desgracia.”

      Sigue siendo, en la historia, una desgracia que se asume externa. El protagonista identifica el origen de tal pensamiento, y duda. “Supongo…”, dice, pero no afirma. La duda constituye sin embargo el primer paso del personaje a su caída en desgracia. La pérdida del orgullo y de la seguridad que sentía, de saber que la desgracia le era ajena por omisión, se vislumbran como el significado mismo de ésta.

       Sufre, después, la desgracia de que sean él y su hija víctimas de un grupo de hombres que la violan a ella y lo queman a él. Como añadido, los perros que él había cuidado mueren a tiros por esos mismos hombres, con total salvajismo y crueldad (contraponiendo el lugar en el que la amiga de su hija los ayudaba a morir), lo que afianza la desgracia que dejó entrar como duda en el fragmento antes citado.

       “Ay, ay, ay: ¿qué podrá ser? El secreto de Lucy; su desgracia.”

        A lo largo del resto de la novela, aquello que le hicieron los hombres a la hija acontece para ambos, padre e hija, como un asunto vetado de la casa. Una duda que sin embargo ambos alcanzan a notar por la gravedad de eso que se oculta. Ella no habla de eso, tan sólo se entrega a una desgracia lenta y mortífera, igual que él.

        “Prefiere ocultar la cara, y él sabe por qué. Es por la desgracia. Es por la vergüenza. Eso es lo que han conseguido los visitantes; eso es lo que le han hecho a esa mujer tan segura de sí, tan moderna, tan joven. Como una mancha, la historia se extiende por toda la provincia. No es la historia de Lucy la que se extiende, sino la de ellos: ellos son sus dueños. Así la han puesto en su sitio, así le han enseñado para qué sirve una mujer.”

        Lo anterior sitúa a la desgracia, en forma y fondo, como la imposición de unos otros que niegan la historia de ese a quien se imponen. Como él a su hija, intentando en vano saber el motivo de su dolor.

       En algún punto del segundo acto los animales se vuelven capitales para él y su forma de percibir el mundo (en respuesta, seguramente, al salvajismo con el que los perros fueron asesinados a la par del daño que recibió su hija). Se vuelve compasivo con estos y ayuda, en lo posible, a disminuir el dolor y la dificultad de sus decesos.

       “Agachan las orejas y bajan el rabo como si también ellos sintieran la desgracia de la muerte; se aferran al suelo y han de ser arrastrados o empujados o llevados en brazos hasta traspasar el umbral.”

       La desgracia sitúa al protagonista, por primera vez, en una posición compasiva: ha visto el horror de la muerte miserable y hace cuánto puede para dignificarla. Porque, cuando otro le ha quitado al ser sus posibilidades (y la imagen perfecta de ello es la muerte de los animales, indefensos en sus jaulas y sobre la mesa donde los “duermen”), él hacía cuanto podía por regresarles un poco. Devolverles algo de lo que les fue quitado. Cuando comprende el significado de lo que ello implica para con su hija, deja la casa (lo que comprende un punto capital para la historia, formando parte del tercer acto).

       La última vez que se hace mención a la desgracia, luego de todo el camino recorrido en la novela, ya con el protagonista de regreso a su antiguo mundo, ya no se trata de un concepto extranjero, ni de una duda, ni tampoco de un misterio silencioso y cargado de dolor. La desgracia, de repente, aparece para el protagonista como una certeza: no en la vida de su hija sino en la suya.

       “Estoy sumido en una desgracia de la que no será nada fácil que salga por mis propios medios. Y no es un castigo a cuyo cumplimiento yo me haya negado, al contrario. Ni siquiera he murmurado contra lo que me ha caído encima. Al contrario: estoy viviéndolo día a día, procurando aceptar mi desgracia como si fuera mi estado natural. ¿Cree usted que a Dios le parecerá suficiente que viva en la desgracia sin saber cuándo ha de terminar?”

       La desgracia es, pues, un concepto rector no sólo en el fondo (pues la historia se corresponde a una desgracia), sino en la forma (la caída, sutil y otras veces en picada), y Coetzee logra con la novela establecer un ensayo novelado, un diagnóstico del paso de ésta como un ente vivo a manos de quienes quitan, torturan, y de quienes a su vez son perpetradores como resultado de un sistema que se retroalimenta. La diferencia estriba para Coetzee, y de ahí que sea el protagonista quien logre tal hazaña en la historia, en asumirse desgraciado. Resulta capital ese estado de consciencia, tan lumínico entre tanta miseria y a tono con el estilo sobrio de la narración, pues resulta ser una declaración de intenciones ante la desgracia por parte del autor: se puede ir y volver, caer en desgracia, pero siempre, y eso es lo más importante, seguir.

Pintura: El descenso, Adrian Ghenie. 

Mis días en Shanghai

“No puedo recordar si voy o vengo. Lo he pensado y me da igual, tal vez el regreso es sólo otra forma de partir. Y partir otra forma del regreso“.

Hawaii, Aura Estrada

Hacía años que no ponía un pie en la feria. Allá donde en cualquier otra hay luces de colores, juegos y payasos, en aquella era más o menos lo mismo: estantes iluminados con libros terribles, cojines para sentarse y leer bajo el refugio del aire acondicionado y autores que en sus historias no temen atacar al mundo pero que con gusto posan para una foto con todo y autógrafo. Ahí, perdido entre camino de árboles muertos ordenados en rectángulos de tres dimensiones, encontré una editorial que me hizo sucumbir como lo hace una vieja frente a una tienda de tejidos (o lo que sea que haga sucumbir a las viejas: nunca se sabe, conozco una que más bien buscaría algún prostíbulo para que le bailen).

     Hileras de apenas unos cuantos libros, con portadas de colores, acartonadas todas pero encubriendo algo, algo mucho más grande que ellas. Me puse a leer lo que decían en las contraportadas y, según entendí, todos eran los mejores libros del último siglo. Sin embargo, tres fueron los que alcanzaron a llamar suficiente mi atención (aunque por motivos caprichosos). Libros de cuento y relato de mujeres que escribían en habla hispana: una bella y curiosa joya a mi colección de gringos del siglo pasado y ancianas de cachondearía reprimida. Una señora se me acercó, diciendome que si gustaba una recomendación. “¿Qué has elegido?”, me preguntó. Yo le dije “estos tres” y le mostré un abanico multicolor: uno gris con un pájaro en la portada, otro naranja con un rostro deformado y un último con un circulo que asomaba el rostro de un oso. “Los primeros dos son muy buenos”, me dijo, ignorando al oso. Le pregunté qué opina de ese y me dijo “Es extraño, pero bueno. Acá te puedo recomendar otro.” Leí el que me recomendó (y no los que tomé), y me encantó. Pero algo me hizo decidirme por esos tres libros, incluso el que aquella señora negó con sumo cuidado. “Mis días en Shanghai”, de Aura Estrada, es ese libro “extraño”.

     Llegué a mi casa, luego de muchas vueltas viendo las atracciones para aficionados y turistas (ofertas casi siempre ficticias, presentaciones de autores anónimos cuyos libros se dejan en la primera página).  Devoré a prisa aquél otro libro, con el pájaro en la portada, soltándolo de vez en cuando con horror pero siguiendo hasta terminarlo con ansia. Me sentí tan trastocado que quise de inmediato empezar con el que seguía, que era el naranja, pero el oso acabó de llamarme más fuerte, o quizá es que simplemente me gustan más los osos que otras especies.

Uno va y viene como las olas de una playa, de la que primero emergen sonrisas y luego en ella se sumergen eternas.

     Resultó que, al abrir el libro, me encontré con la conmovedora historia de un autora fallecida en su momento de despunte: con treinta años, cursando maestrías y doctorados en New York y siendo asistente de un premio nobel. Un currículum nada despreciable que fue consumido por una playa mexicana en una tarde. Como lo hace la muerte, siempre. Y yo, al comenzar a leer su interior, lo que ella había escrito, esperé la misma emoción y el mismo desasosiego del prólogo (escrito por su viudo). Sin embargo, me encontré con relatos curiosos (nada más), un aforismo sacado de un post-it pegado en el refrigerador (no encontré otra explicación la primera vez) y un par de ensayos que, si bien interesantes, no vi venir al caso en un libro de relatos.

     Lo dejé a un lado. Me dije “no, gracias”, y no dudé en des-recomendarlo a quien me preguntaba qué tal mi lectura con ese libro. “¿Qué tal los cuentos?”, “no, no son cuentos, es una mezcla rara”. Al final me decidí por retomarlo cuando mi ansia de completísimo fue más grande que mi deseo por una buena lectura. ¡Oh, sorpresa! Me llevé las manos a la cara mientras leía el resto de los relatos y descubría (ahí la sorpresa) que recordaba las imágenes que ella había puesto en mi cabeza. Imágenes más o menos duraderas a la luz del rechazo, del tiempo y de otras lecturas. Aquél libro, que el viudo de la autora esperaba nos acompañara al dormir, logró su cometido conmigo: ¡se me grabó como aquél oso, aquél maldito oso de ojos negros, y ya no podía sacármelo!

    Releí fragmentos, me apropié de algunos que siendo suyos los sentí como salidos de mis manos, aunque su voz es tan suya que ni cómo ponerla en mis labios. Aura Estrada, con aquél libro póstumo, con esos cuentos inconexos, aforismos, ensayos y un par de poemas y crónicas logró lo que no creí posible: ser una experiencia. ¡Cómo olvidar que me rehusé a dejar de leerlo mientras los demás, en una mañana en mi escuela, se movían a prisa por culpa de un sismo! Y yo haciéndolo hasta que me dijeron “tienes que bajar con el resto”. Tantos y tantos libros abiertos y cerrados sin sentir nada, ¡y viene esta muchacha a moverme las fibras sensibles sólo para decirme, ya desde el prólogo y en voz de su amor, que ya no diría nada más, que ya no escribiría otra vez!

Y por primera vez en mucho tiempo maldigo a la muerte por arrebatar del mundo a una persona cuyo futuro lucía prometedor. Preguntándome, al cerrar el libro y ver un retrato de Aura, con ella sonriendo, qué más nos pudo haber dado. Qué me pudo haber dado a mí. Qué emociones me privo la vida con su muerte, como con la de tantos autores.

Al final no me queda salvo admitir que, tras leerlo, siento una necesidad imperiosa. No vaya a ser que un día de estos, como cualquiera, muera y ya no pueda escribir. Y no por mí, sino por los otros. Los que, quizá desde hoy o quizá en un futuro, llevarán a la cama lo que hoy digo, como un sueño, y que olvidado o no, se quedará en sus pensamientos.

Gracias, Aura.

La dama de blanco

A la luz de la más reciente presentación de la cátedra de Córtazar, todo mundo habla de María Kodama y cuán emocionada estuvo a su llegada. “Emocionada”, repiten otras notas, como si en el mundo de las letras “emocionada” no fuese feliz y a la vez furiosa, o cualquier otra cosa. Por todos lados se pueden leer las mismas palabras en un intento por revelar la realidad literaria (y todo lo que la rodea) como una quimera que se aferra a estar íntegra (y por íntegra entiéndase parcelada entre un par de comillas): “dijo esto”, “dijo aquello”. Lo cierto es que, de entre todo lo acontecido, el que se haya ido la luz en el recinto del Paraninfo justo cuando María hablaba de descender al infierno y lo dantesco ha sido un asunto digno de un cuento Borgeano.

“Se exigía sacrificio”, dijo (más o menos), y entonces los focos se murieron. Fue el primer augurio. Luego los revivió el staff porque sin ellos no habría charla y sin ella nada para contar, y eso en un evento de letras no puede ser perdonado. El silencio tan sólo se quebraba ante el chismorreo de los alumnos de literatura que encontraban la perfección vestida en blanco frente a sus ojos (lagrimosos por asociación al amor profesado a su pareja, el que juran es el mejor escritor fantástico que cualquiera haya conocido).

Porque así es esto: quienes presentaron a María no dudaron en volverla un personaje sacada de un cuento; tristemente, uno que parecía no hablar de ella sino del difundo Borges y de cómo éste tiene un aura mítica que se robustece con cada frase. Dio la impresión de que ninguno de los dos (ni la viva ni el muerto) eran tratados como personas, sino como piezas de una biografía literaria a contarse a la posteridad por la elección de aquellos momentos curiosos que hilados a posteriori se decían (una vez más, por quienes los presentaron) “proféticos” de una vida maravillosa. Como si la identidad de María más allá de Borges fuese el sacrificio propio de la ficción con tal de ser narrada.

Asistí, pues, a una conferencia donde lo fantástico se hizo presente no en el tema a discutir, ni en su tratamiento (que pecó de esquemático, como el autor usado de base para ejemplificarlo: Todorov y sus géneros cuadrados), sino en los eventos que le transcurrieron como una gota de agua que atraviesa la página que se toma demasiado en serio, con sus letras negras clavando palabras que acaban siendo charcas donde todo parece confundido: primero las luces, luego el silencio, más tarde su voz incomprensible ante un micrófono que no acabó de recuperar el aliento. Señales de que ahí, seguramente, rondaba Borges.

Pero no he de pecar de vago, así que me permito un par de apuntes al género fantástico bien señalados por la presente de cabello blanco y semblante sincero: lo importante es el viaje, ese transcurrir en la ficción en el que no se sabe si es perro o es gato o si es un perro-gato caricaturesco (o si es el narrador un perro, y nadie lo ha advertido, ni él mismo). De ahí también la importancia de los sueños y del tiempo, de anclar la realidad a las sensaciones que al final traicionan no sólo al personaje sino al lector, seduciéndolo a creer una cosa que termina por no ser más que eso: sueños. El lector sueña con la literatura fantástica, porque duda por momentos de la realidad, de estar leyendo o de ser un personaje leído por otro, de aquello que da por sentado como que las manzanas caen de los árboles aunque vivamos en la ciudad y no hayamos visto ningún miserable manzano.

¿Qué es lo fantástico? Podría uno preguntarse antes de entrar a escuchar a María, pero al salir queda (y el presente es a propósito) la impresión de que acaba de asistir a un evento donde la realidad misma se ha irrumpido por instantes como chispazos: como la sonrisa de Kodama al hablar de un género que es en sí mismo fantástico, como los aplausos de quienes tienen gesto de no haberle entendido o de ver a Borges en su cara. En la de María Kodama.

Así es el mundo, lleno de senderos que se bifurcan sin que nadie lo note: como la realidad y lo fantástico, o Borges y Kodama.

Texto a raíz de la más reciente presentación de la Cátedra Julio Cortázar, de la Universidad de Guadalajara, con María Kodama como invitada.

Las dos versiones de Belvedere

Para quienes han leído mis cuentos puede no ser noticia el que uno de mis autores favoritos es Raymond Carver, con su estilo particular para desmembrar la realidad con precisión quirúrgica, una realidad mundana bajo la que se esconden secretos fatales, indecibles con palabras.

Tampoco es una sorpresa que, quienes han leído a Carver, sepan que puede que mucho de lo que admiramos en él no sea suyo, sino de su editor, Gordon Lish. Este señor tomó las obras de Carver y las modificó: para algunos puede ser una mutilación, para otros una mejora. Yo diría que simple y llanamente los transformó.

Desde que supe que Carver tenía detrás un editor tan peculiar como Lish, me di a la tarea de encontrar el volumen de textos originales de Carver, un libro de cuentos llamado “Principiantes” y cuya versión transformada tiene por nombre “¿De qué hablan cuando hablan del amor?” (el texto que da nombre al volumen entero cambió de titulo, por lo que igual el libro). Y, si bien es cierto que dicen que tal cuento sufrió una transformación desastrosa (en cuanto al material original), recién tuve oportunidad de leer dos versiones de otro: Belvedere.

En él, una pareja discute, en la suite de un Motel, sobre cómo la aventura de él con una mucama ha terminado la relación, hundiéndola a ella (la pareja) en la bebida y llegando al punto de odiarse a sí misma. En ambos textos, podría decirse, la “esencia” se mantiene, con la misma trama. Sin embargo, todos los matices que acompañan la psique de los personajes y hasta la atmósfera del cuento, cambia entre una versión y otra.

Mientras que la versión de Carver está llena de grises, de pequeñas acciones, silencios y gestos que dan pie a interpretar la emoción del personaje, con diálogos que encubren parte del sentir, o que lo muestran tal cuál el personaje cree que lo siente; en la versión de Lish, por el contrario, se convierte en una resolución directa, dolorosa, en gritos y en quejas de unas cuantas palabras.

Me atrevo a decir que Lish hizo un buen trabajo en darle contundencia a los cuentos de Carver, el problema está en que quizá no es Carver a quien leemos. Porque sus cuentos pasan de ser atmósferas nebulosas, con toques de luz a la distancia, a golpes en la cara, agua fría y gritos que hieren de la piel a las entrañas. Porque mientras Carver muestra la decadencia sutil y como los personajes intentan aferrarse a la esperanza, Lish demuele al lector, haciéndole saber que no hay forma posible de solución, y donde los personajes parecen estar ya en el papel de dicha fatalidad. Los personajes de Lish son, sin lugar a dudas, más oscuros que los de Carver.

Quizá esto que digo no signifique nada, y quizá es sólo una apreciación mía. Puede ser. Lo que sí creo es que, deben ser cada uno de ustedes quienes juzguen el trabajo de ambos y se pregunten ¿hasta qué punto es valido dejar la propia obra en manos de un editor? Aunque quizá esa no sea la pregunta correcta.

Carver pasaba por un pésimo momento en su vida: necesitaba ser publicado y ganar algo de dinero, así que aceptó los cambios que – dicen – Lish le hizo a sus cuentos. ¿Carver es uno de los mayores exponentes de realismo sucio? Sí, ¿Es realmente Carver o la figura que de él se nos ha querido vender? ¿Hasta dónde debe llegar la labor del editor en la obra del autor? Y así podríamos seguir por horas.

Conforme comparaba ambas versiones, no pude responder a ninguna de ellas; ambas me encantan y no sé que haría de ser Carver. Puedo afirmar que no dejaría que tocaran mi obra, que sólo yo entiendo lo que quiero transmitir y que de hacerle cambios ya no sería mía, pero el visionado de Lish es tan bueno que prefiero pensar con cuidado antes de responder a la ligera.

Me limitaré a compartirles algunos fragmentos para que ustedes formulen sus propias preguntas, apreciaciones y respuestas.

Belvedere, versión “Principiantes” (a.k.a. Versión ORIGINAL)

” — Tengo el corazón roto — dice —. Se ha vuelto de piedra. Ya no soy responsable. Y eso es tan malo como lo peor, el no ser ya responsable. Ni siquiera quiero levantarme por la mañana. Duane, me ha llevado mucho tiempo llegar a esta decisión, pero tenemos que separarnos. Se acabó. Duane, será mejor que lo admitamos.”

Belvedere, versión “¿De qué hablan cuando hablan del amor?” (a.k.a. Versión EDITADA)

 “— Tengo el corazón destrozado — declara—. Se me ha vuelto de piedra. No valgo nada. Eso es lo peor de todo, que ya no valgo nada.”

ORIGINAL

“— ¿Soportar qué? — digo yo, aunque por su puesto sé a qué se refiere -— ¿Holly?”.

EDITADA

“— ¿Qué es lo que no aguantas? — pregunto, aunque naturalmente sé a lo que se refiere”.

ORIGINAL 

”    — Holly, algún día, cuando seamos viejos, recordaremos estas cosas que nos están pasando hoy. Y seremos viejos juntos, ya verás, y diremos “¿Te acuerdas de aquél motel con aquella piscina asquerosa?” Y nos reiremos de las locuras que hacíamos. Ya lo verás. Todo irá bien, ¿Holly?

     Pero Holly está sentada en la cama con el vaso vacío, y me mira. Luego niega con la cabeza. Lo sabe”.

EDITADA

”     — Holly, también recordaremos todo esto un día. Diremos: ¿te acuerdas del motel con toda aquella mierda en la piscina? — pregunto—. ¿Comprendes lo que digo, Holly?

Pero Holly sigue sentada allí en la cama con el vaso. Veo que no, que no entiende”.

ORIGINAL

“En esto, como en la mayoría de las cosas, tenía razón”.

EDITADA

“También en esto tenía razón ella”.